一場如同社會浩劫的都市造山運動 鄭安齊個展「塵埃碎屑」/ 王咏琳

本文刊載於2010年12月號 藝術家雜誌 文：王咏琳


誰的回憶、誰的土地、誰的「城市」？


土地，至今已經變成抽象的想像，畢竟對生活在都市的人來說，土地就等同柏油路，如同我們踩在腳下，步行於上的「道路」，更或者是「資產」，甚至等同於「商品」，而非我們依存其上，保護我們安居的偉大存在。然而，這看來再日常不過之事物，卻支撐了我們的生命，但回到制度建立前，其實土地並不屬於任何人，我們只是依居它而生活。當然，我們可以質疑，若土地私有化制度若未成形，今日台灣的經濟如何能蓬勃，如何實現民主，如何能過富裕生活？或者是我們哪來的「家」和歸屬感等等…。

於是，面臨這些種種，鄭安齊首在南海舉辦的個展【塵埃碎屑】，正給了我們一個屬於他自己的答案。

其實，藝術家在先前的【雙城跨域展】中所展的作品【沈阿姨的記憶碎片】和王咏琳與李孟杰合作的聯合作品【Veins in our natures】，從這一連串的創作脈絡中， 我們很容易從了解鄭安齊的關注所在。上述提及的兩件作品，藝術家試圖討論的是，一條直長公路是如何剖開了淡水的紋理，改變了老淡水人的生活，而現在即將為了一台台開進清水祖師廟的遊覽車，這個支撐著淡水人回憶的重建街則面臨被拓寬拆除的命運。「老街」早已名存實亡，淡水人則得因為這些所謂的觀光政策眼見自己多年的生活回憶就這麼被遺棄。又，【沈阿姨的記憶碎片】這件作品中，他更進一步利用拆屋所剩下的碎片，配著怪手在一夕間拆毀房屋的暴力影像，去提醒觀者，這些曾經重要且活生生的記憶總和，消逝如此快速且總來不及阻擋。














【上圖：Veins in our natures】


同樣地，現時整個台北市面臨著「都市更新」，許多事物和所謂的「老地方」幾乎是在人們未察覺的狀況下就這麼消失、更迭，儘管它可能是個老舊的建築，是你吃了十幾年的麵攤這些乍聽微不足道的東西。然而，這背後的所引起的效應，不只是貧富差距隱性地再擴大、空屋率升高、政府公然養地、資源浪費等問題，最重要的是，對真正居住在台北的人們來說，要開始要去接受台北即將變成一個不再舒服的城市，不管是高樓大廈所製造的壓力與廢熱，以及社區士紳化所造成的階層衝擊，所有這些，都是台北居民全體未來要承擔的後果。


被更新的市景，被更改的法規，被遺忘的「台北人」


回過頭來說，早先一度鬧得沸騰的「容積獎勵案」， 從法規上看來除了有國有土地私有化的疑慮外， 容積獎勵更可能助長的是土地資本利潤的極大化，我們可以稍微檢視一下目前台北市政府推動的【台北好好看系列】，政府又是怎麼樣描述這個計畫所帶來的效益？根據【台北好好看】系列網站中提及的:「綠美化基地計畫拆除與更新之窳陋建築之閒置空間，共有54個里，而所有里民人口數計有30萬人，影響的日間活動人口更達42.7萬人。這些里民「直接享受」了本計畫環境生活品質改善的效益，而間接受益的人口數更是擴及全臺北市260萬人口，同時碳排放量將減低44,651公噸，相當於自本計畫推動的1年半的時間，提供了相當於45座大安森 林公園可吸收的碳排放量。(每公頃森林可吸收37噸二氧化碳。」

事實上，計畫中這70處的假公園、５萬５千坪的綠地將在18個月後消失，也因為獎勵容積法，它們即將成為一棟棟比原本的法規限制高度更高聳的大樓，而法案中提出的藉由「綠化」所吸收的碳排放量功能，似乎也像是曇花一現般地在一年半後被打回原形。此外，在此政策中甚至未提及往後在原地址建設新建物可能會產生更嚴重的污染與不便。對於這等計畫的缺失，有團體主張，這些公有土地的假公園拿到了容積獎勵應該回歸公共用途，也有人大聲批判這根本就是政府與建商共同牟利。縱使稍微往更長遠的未來想，目前所有這些運動和群眾價值觀的衝突，都只是被視為都市變遷的小部分過程，然後就在我們迎接新建設下即輕易被淡忘。也因為在這些前提下，不管我們將這個計畫放在自由主義等理性邏輯脈絡下去看，或者再去假設土地使用價值和經濟價值能夠互換，最終我們會發現這些政策實際上打擊的是社會公平的重要性。


即使如此，鄭安齊在這個展覽中，並沒有用重炮火力去大為批判，而是藉由幾件互為對照的作品，襯托出政府喊出的所謂的「讓世界看見台北」、「讓國際看見台北」這種以國家榮譽為號召下的重量政策和社會風光面的背後，那些備受忽略的，為了生計繁忙、奔波的人們，其實是與這些「榮耀」毫無干係的。所謂「生活品味」、「舒適家居」、「熱門地段」、「嶄新大樓」、「重大建設」，在這些美麗標語的背後，真實情況是什麼，藝術在這之間能夠怎麼去介入和發揮作用？關於這些，藝術家鄭安齊表示：「如果可以，我真想用創作來阻止這些事情。」。

相較於他的個人立場，在此次的個展中，藝術家反試圖以較為中性，且溫暖詼諧的方式去揭露那些，難以被想見的，比所謂「國際性城市」更為重要的，且在地圖上看不見的——「人」和「記憶」。


誰是操縱城市樣貌的那雙手？


「塵埃碎屑」這個展覽，藝術家將三個展廳有意地以不同主題隔開來。首先當我們步入了南海藝廊，我們會看見外頭的鷹架和看板，告知「此處即將更新」的訊息，再走進第一個佈置的有如樣品屋般的展廳，同時牆上的螢幕則強力播送的影片是關於一個穿著白制服扮演口若懸河的房屋仲介，積極地推售著他們的新案子。

仲介：「….不知道你們有沒有發現，我們這個基地格局非常的方正，尤其建蔽率很低，所以採光相當的明亮，而且視野相當地開闊，容我們向您解釋一下，從民國95年起，政府開始修法加速老舊建築、老舊社區的改建。同樣這個地段，過去都是老公寓，所以我們的推案呢，價格一直漲不起來！但是！現在為了配合政府的都市更新計畫，我們的推案還有附近的房價，簡直是一波未平一波又起！趁著這個大利多，現在不買，您還要等到什麼時候呢？買房子就是要買地段，這裡！五分鐘就讓你上高速公路，三分鐘讓你到捷運站，兩分鐘就是明星學校，一分鐘就是總統官邸，加上我們這邊的風景，看過的都說讚！那大家關於的公設比的問題，大家不用擔心！因為這個案子呢，是所有都更案中比例最低的！保證一分錢一分貨…。」
















仲介員流暢地解說，說到特定的資訊時，更會拿出各式預備好的房屋樣品圖、室內平面圖，以及都更預定地舊大樓上所掛著的「感謝政府德政」的大型紅布條。這種如催眠式教化式的只訴說利多的口吻，向觀者甚至民眾許一個美好的願景，好似在告訴我們，只要擁有了「這個」，所有問題便能迎刃而解，如此輕鬆簡單。而影中的房屋仲介員如實也如職地地不停的說著，雖帶些諷刺，帶些違和，卻吸引著觀眾的目光。另外一方面值得注意的是，在同一個樣品屋展廳的牆壁內，鑲嵌著另外一個錄像裝置，影像中不帶有任何明亮的燈光和活潑的氣氛，而是藝術家親入各個建案現場，採訪如：工人、拿著建案廣告看板的工作人員、工地保全等人所錄下的記錄。所以，當觀者看著眼前的仲介積極地告訴你這個都市更新案，能給你多好的生活品質，投資你的未來的同時，你從另外一個角落聽見的是一個低沈的操著台灣話的聲音：「買…買…買不起呀，一輩子都買不起，太困難了，就…只能看看」、「台北市這麼貴…真的住不起，啊這是環境的因素，我們無法改變它。」、「…就還有貸款，省吃儉用還過得去啦。」、「就…大家也都想要有好的生活，想要有房子、車子，要好過的房子，也有理想啦…。」。一個個最真實的聲音就這麼低訴著 ，直接帶觀者反省這些風光的遠景後，必須面臨的現實問題。

接著，我們走進第二個展廳， 空間左右各投出兩件影像作品，攝入的都是我們熟悉的城市，噪嚷的人車風景，以及一眼望去滿是高樓大廈的俯瞰空景，定睛一看，我們身處在一片荒涼的斷垣殘壁中，看見四周地上滿是拆除建築物後留下來的廢料磚瓦，藝術家似乎藉由這般崩毀景象的特殊場地再製，去提醒我們，也許所謂的「建設」就是建立在這真實毀壞上的一個幻象。

而後踏入第三個展廳，我們突然置身於一片綠得發亮的假草皮上，展間中幾件攝影作品則是藝術家走遍台北市大同區、中山區、天母、公館等幾個因都市更新計畫而悄然消失的建築原址上所拍攝而成，再藉由基地訪查的文字內容，去重建關於這些消失之物的回憶。

有趣的是，鄭安齊運用地質學中「造山運動」之概念，透過製作不同主題的展場空間，亦將三個展廳中所有不同性質的作品串連起來。關於這三個特別配置的空間，分別為藝術家將之命為「擠壓與褶曲」的第一個展間，暗示資本的擠壓與人生活空間的擠壓，而其中仲介賣房子這件作品不停在談金額和利多，以此多少也暗示政府的角色，另外一方面再同時對比於建案勞動者的影像，直指這些人為了推動這些案子付出勞力，他們卻不會真的有機會住進其中。接著，到第二間所展演的「崩塌與迸裂」，他則以一個個流動都市的形象投影去對照著觀者所能踩踏的真實——滿室殘骸，象徵這個都市其實是建立在破碎殘壁上的一個虛幻影像。最後，進入第三個展間「 沉積與侵蝕」， 藝術家藉由室內所鋪設的精緻假草坪去暗示綠地政策正在侵蝕關於人和地的記憶。最後，當我們閱讀完所有關於這些消亡空間的故事後，轉過身透過展間對外的大落地窗，又再次看到盤據在外、上有「都市造山運動」字樣的大型鷹架。鄭安齊特意地用「造山運動」去比喻整個所謂「都市更新」實踐的過程，經過拆遷、弭平、建設、販賣、最後又回到毀壞。最終，在這個無止盡的循環中，藝術家欲問的是：「最後我們會剩下什麼呢？」

逢當代藝術不斷強調「迫切性」的現在，我們反倒看見鄭安齊用個人的作品，正為這個早已被政治藝術喊到空泛的語彙，找回些許真正的意義。什麼最與我們的日常生活息息相關？又什麼正在威脅都市人生存的邊界？而被剝奪的回憶與地方感我們又能將其安置在哪裡？如同蔡文川曾經給了地方感一個簡單且明確的定義：「地方感可以說是一個空間的感情及記憶。它是社會、文化、歷史、環境、政治所建構的觀念，它是摸不到、看不到的主觀感覺; 它是個人或群體的經驗，它存在於任何我們熟悉、對我們有意義的大小空間。再引用段義孚的話語來解釋地方之於個人身分的重要性：「地方對於住在那裡的人有特殊的意義、價值及反映個人的身分 。」又，地方認同更是一種歸屬感，將我們歸屬於其下，所以我們可以想像，這些政府的決策，改變的不只是城市風景，而是對在地居民來說，那些永難明說的，某些個人生命中的重要價值。



(資料來源: http://www.beautiful.taipei.gov.tw/blog/plan-2 台北好好看系列計畫網站)

今天有兩個新名字

Gulas(頭目取的 意謂"活潑又可愛")
Sra(撒布魯大哥取的 意謂"土地")

南方

　（客語）　　　　　　　　　　　　（國語）

　夜半緊張，捱愐起南方　　　　　　夜半緊張，我想起南方
　夜半緊張，捱愐起南方　　　　　　夜半緊張，我想起南方
　南方南方，近又近　　 　　 　　　南方南方，近又近
　南方南方，遠又遠　　　　　　　　南方南方，遠又遠

　捱影到椰仔樹佢最好事　　　　　　我瞄到椰子樹它最好事
　擺擺看天發憨　　　　　　　　　　每每看天發呆
　佢就偷偷剪下心事　　　　　　　　它就偷偷剪下心事
　捱看到大武山佢最無閒　　　　　　我看到大武山它最難閒
　雲重時雙肩絯天　　　　　　　　　雲重時雙肩扛天
　晴時伸手南牽北連　　　　　　　　晴時伸手南牽北聯

　捱感覺大闔壩佢想要變龍　　　　　我感覺到大河流它想要變龍
　夏至等到颱風　　　　　　　　　　從夏至等到颱風
　翻身滾尾蹻要穿駁棚縫　　　　　　翻身滾尾　就要穿過河堤縫　
　捱聽到雷公像細仁仔好跋　　　　　我聽到雷公像小孩般蹦跳
　當晝一過就抨天頂　　　　　　　　中午一過就撞天頂
　摝到大人心頭亂扯扯　　　　　　　弄得大人心頭亂紛紛
　亂扯扯　　　　　　　　　　　　　亂紛紛

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「我的南部意識」－鍾永豐

■鍾永豐

你怎麽會意識到南部？
是因為過年時你都是先塞南下後塞北上？是因為你在擁擠的臺北捷運上突然憶起南方的衰老？是因為你不得不到南部一趟結果發現那裡真像外國？還是因為你不爽阿扁而又是南部人講不聽把他再次送進總統府興風作浪？
我意識南部，是在1993年一場南臺灣水資源研討會上。官員和像官員的學者輪流上臺，用不同但互補的觀點論證美濃水庫的迫切性。核心論述是2021年工業高雄的需水量將是目前三倍多，而臺灣豐枯比率由北往南遞減，北部是七三或六四比，南部是七至九比一，亦即八、九成雨水下在四至十月，因此需要更多大型水庫以「蓄豐濟枯」。
那時我感到胸中被插了一刀。我們幾個人舉手，激楚地申問：既然你們知道南部的水文條件最差，為什麼還把最耗水的工業集中在南部？既然你們知道南部的水文條件快撐不住，為什麼還要增建高耗水的大煉鋼廠與八輕？你們知道美濃水庫大壩離最近村落不到一千公尺、離鎮中心只有三千公尺嗎？你們知道這些工業耗水在南部、污染留南部，卻管理在臺北、繳稅在臺北嗎？
七年後當我設想「菊花夜行軍」專輯，我慢慢知道那憤怒乃由被離棄的寂寞經年交疊在留鄉的農民孩子心中發酵而成。
1970年代初，別離常以全部突然不見的方式呈現，譬如這樣：出外食頭路的阿叔押著卡車轟回合院，在家耕田的阿嬸明明高興異常卻默默忙進忙出，阿叔鬆爽應付各種叮嚀與好奇，他們的孩子面對困惑的玩伴顯出壓抑的驕傲；一個房搬空，卡車轟出，你知道合院的某個都份像樹林被砍空一塊，從此長不回完全。

接著別離會在除夕下午用零存整付的方式安慰你：移去都市的孩子換了新貌新裝回來，雖然長輩開了心說這個變了白、那個變得好聰明難免令你的眼神茫然自卑，雖然在重建的遊耍領域中你自動變成導覽者與服侍者，但熱閙冲昏了整年的寂聊，再添上年初二早上嫁遠的姑姑們帶回不僅又白又俊又美又聰明還學美術舞蹈鋼琴小提琴的表弟表妹，世界簡直，簡直成了大統百貨公司童裝部加玩具部。然後別離在當天傍晚又會以高兩個八度音的寂寞逼你用傷心眼神詢問你那困在廚房三天兩夜努力加餐飯的媽媽呀：為什麼我們不能出去？反水庫運動讓我明白，那股急切想要伸進來蓋水庫的力量，跟這幾十年來不斷造成別離的力量，來源、性質同一，且同樣大到令人窒息。

1950年代，國民黨政府施行「耕地三七五減租條例」，讓平均六、七成的租率大幅下降，解放小農的生產力，造就了臺灣有史以來最大的自耕農隊伍。之後十幾年間，臺灣農村浮現過曇花般的榮景。我最早的記憶之一，是嚴肅的祖父翻滾在新鋪的客廳水泥地上咧開牙齒剩一成的嘴巴嘆說好凉好平的快活景象；以他早年的困緊，那該是天堂的地板了。
但喜悅很快被偷走--隨之而來的「肥料換穀」、田賦、水租、「低糧價」等政策工具大量擠出農民的勞動成果，不僅藉之累積原始資本以發達國營及私營企業，更壓低工業勞動力的再生產成本，以確保利潤率。到了1960年代末，農業走入黄昏。同時期，「出口替代政策」的旗艦計劃--加工出口區與石化工業區落脚高雄市。高雄市之所以中選不只是擁有國際港的條件，同樣重要的是它周圍的屏東平原與嘉南平原擁有臺灣最多的農村勞動力。一推一拉之下，南部農村的青壯勞動力快速大量地往高雄流動。1970年始，農業收入佔農家總收入掉至五成以下。

1970年代初--父親的中年開始；我的童年結束。那些別離以孤寂為題，早已定了我的生命風景；但在父親的風景中卻混含著憂鬱與自由、不滿與愜意。做為長子不得不留鄉的父親與他的夥伴們明瞭，他們將是千百年農業家族歷史中最後一代務農者--不會有後人繼承他們的產業，他們也看不出有傳承的價值。農業前景是黯淡，但手足離鄉不也免除、降低或延遲分家析產的痛苦？何況他們還得拿錢回來分擔服侍老人家的責任，再者大一點的孩子貢獻的薪水也讓他們可以預期晚年無後顧之憂。而農村孩子身處的高雄正是製造業大肆擴張的時期，就業充份，既使勞動條件惡劣，但黑手變頭家的美夢以及處處可尋的轉業機會，均可安撫不滿；再不濟，農村仍不失為緩衝之地。在南部，正是這樣的奇妙混合讓當時的黨外政治既有某種程度的民怨基礎，但又不易有激進的擴張，只能駡駡國民黨，要求政治清明，因為群眾並不要求更具結構性意義的社會經濟訴求
極少數藝文作品能精準捕捉到高雄市在擴張階段的景況與城鄉關係；導演侯孝賢的作品「風櫃來的人」是其中之一。不帶哀傷的離鄉、勞動者為主角的街市景況、相互支援與再連結的鄉族關係…較沒有侯孝賢另一部作品「戀戀風塵」中的鄉下人在臺北城市中所經歷的那種壓迫性的疏離、異域感與不安全感，「風櫃來的人」讓人覺得：高雄市是周圍農村的延伸，或者，用客家話來講，是「庄肚裏」；用閩南話來講，是「市仔內」。

但1980年代中期以後，因國民黨政府放任資本炒作而湧現的幾個趨勢使高雄的都市性格丕變。首先，1985年七月始，股市一路歡呼，到了1990年二月十二日，指數漲到歷史最高點12682點；接著暴跌八個月，至十月十二日止於2485點；小額投資者的發財夢碎裂一地。第二，製造業大舉外移至大陸及東南亞等新的低工資天堂；1989年，工資成長率首度轉昇為降，之後節節下滑--物價指數卻逐年穩定增加，導致實質工資成長率下滑至負數，工人經歷了前所未有的痛苦。第三，股市崩盤後，游資湧入房市，1991年起房價飛漲，即使94年之後供過於求使房價回跌，但都會區的住屋，愈益成為富人的特權。
回到前面所談的石化業，並非沒有技術官僚憂心高污染、高耗能與高耗水的後果，始於1987年激烈的後勁反五輕運動更令他們動念要凍結五輕之後的石化業發展，但製造業出走反使他們更加擁抱石化業；這便是美濃水庫計劃上馬的脈絡與動力。
這一切都使得中產家庭趨於悲觀、保守，並使得基層受薪者眼中的高雄市越來越敵意深重、機會渺茫。1990年代，隨著大量年輕工人被失業、低實質收入逐出高雄市，依賴都市經濟以彌補不足的脆弱農村更顯恐慌。正是這股擺盪於高雄市與周圍農業地區之間的失落、不安、不滿情緒，在1998年之後擴大集結，擁護被認作是國民黨對立面的民進黨奪下南臺灣各縣市的執政權，並兩次送陳水扁進總統府。

2000年我在高雄的衛星都市鳳山工作時，我的家族在高雄市的二代移民幾乎都已去了北部或大陸。在高雄市訪親的感覺竟然也像回鄉：被好動孫輩操得興奮又疲憊的退休老人；多年前家裡還熱閙時最後一次佈置的牆飾楞著舊著像是掛鐘停在動力消失前的最後一刻；一談起話不是遙遠的從前就是不久的未來。幾年後，高雄代理市長的施政報告中有一段話道盡高雄的蒼茫：「從人口變化觀察到產業，高雄近10年人口成長其實已經呈現衰退。自然增加率（出生率）已經是負成長，社會增加率（城市移民）的大幅降低，以及高失業率，說明了產業衰退與外移的事實。另一方面高雄產業轉型（高科技與服務業）的行動，事實上幾乎沒有成果，…。」而僅僅是二十年前，這裡還是臺灣最大的製造業基地！

所以也就不必訝異臺灣糧食生產面積最大的嘉南平原，其人均收入在全國各縣市是倒數前幾名。2002年之後我在這裡工作，最驚心的經驗是好奇或迷路闖進一個村落，突然某個景象從封存的記憶中跳出來擋在眼前，沈靜地說這裡的時鐘三十多年前就停了。

我不是要為南部申訴某些沒被傾聽的痛楚或沒被體諒的舉止，也不是要證明民進黨終究不是國民黨的對立面，或說服你相信兩年後即使馬英九當選，國民黨也不會跑到現在民進黨或過去國民黨的對立面。我想說的是所謂臺灣經驗或臺灣奇蹟，它的核心是掠奪性的發展主義，從半個世紀前開始，它掃過西南平原，掃過高雄市，現在它前脚跨進大陸，後脚還在北臺灣，聰明的你可以努力拖住這支脚，或者與被它丟棄或正要丟棄的人們或地方，一起討公道。

暫時這樣 Contemporary

暫時這樣
Contemporary

以「暫時這樣」一句日常用語作為我們的展覽名稱，不免會令人想像此次展覽可能是我們對於自身態度的誠實自白，並且帶著一點妥協甚至放棄的樣子，採取了消極姿態。事實上，當試著察看自身所處的生活現實時，或許都能察覺得到那些包圍著我們的外部世界，老早是以「暫時這樣」的邏輯運作著。「暫時」所提供的快速行事能達致效率上的要求，並且在空間實踐上舖造出一整片光滑表面以確保裡頭的事物能不斷地汰換，其所顯現的變動性格──相對於永久穩固──正是一種對於「活性」的持續保證，因此或許我們可以說，在當代的空間實踐裡，「暫時性」從未消失過。另外，採取了這種「暫時這樣」的姿態也可以是一種自保的求生術，當所欲對象無法被完成時，「沒魚蝦也好」成為了一種規避焦慮的臨時替代品，它說服了我們：目前雖然不是但也未必相差甚遠。而回到我們的創作自身，以某種空間風景作為主要對象的創作上，「暫時這樣」所試圖劃開的正是一道對於現實空間的感知間隙，在一個短暫的片面裡，我們將自身對於現實風景的抵抗之姿甚至烏托邦綺想書寫於其中。

如同「當代」一字，藉由將Contemporary還原其拼字結構為「Con，一起的、共同的、研讀」與「Temporary，暫時的、臨時事物」，我們所能理解到的，即是每個被取樣的整體性暫時切片，又或者可以換個方式說，在當代，「暫時這樣」的邏輯與流動事物正充斥於我們的整體現實中。因此，除了將「暫時這樣」視為一種消極姿態之外，對於這樣的展名我們欲呈現的會是更接近於「暫時」一詞所給出的時態指涉以及其本身的事實面向，即在暫時性片段中，一份巨型計劃、一個轉進方向、一次引信點燃，注視它直至抵達某個未來之前。

Con-temporary, it is going to be temporarily like this. As a show title, people might suppose the exhibition is an honest confession of our attitude, the passive position with pale compromise or even ready to give up. In fact, when we try to observe the reality life which we have been facing everyday, perhaps we will notice that the world which surrounds us is actually working under the condition of “temporary”. The idea of temporary persuades us to solve the problem faster to meet the efficiency requirement; it also leads us to create a flat surface in the spatial practice so as to replace things continuously. The endless variation thus becomes a relative eternity which is a promise to “be alive”. In other words, in contemporary spatial practice, the idea of being temporary has always been there. Meanwhile, the status of being temporary is also a survival kit. When desire cannot be fulfilled, plan B becomes a temporary consolation to avoid becoming anxious. It convinces us that—we are not there yet but we are already close to it. In our artwork creation, we’ve been focusing on spatial scene creating. Being temporary is a strategy to create a lacuna of sensation in physical space. By being temporary, we weave our will of defeating the current reality into the imagination of utopia.

The word” Contemporary” could be divided into two parts. Con: with, together, or to study in order to know. Temporary: lasting for a time only, not permanent. What we can understand from contemporary is only a sample sliced out from the whole. Or we can also say that, in contemporary, the flowing time and things of “being temporary” has stuffed our whole reality life. Rather than the superficial understanding of title as a passive position, what we want to present through a title like this is the un-lasting time and variable fact which “temporary?” refers to. The status of being temporary is a beginning of a huge project, a turning point, a light up of fuse, and we’ll be watching until it reaches a certain future.

(文：大風景地。鳳甲美術館展覽《暫時這樣Contemporary》，展覽者：方致評、李孟杰、高雅婷、秦政德、許旆誠、溫鈞揚、廖震平、鄭安齊，2011/01/11~2011/02/13)

我站在他家的樓下 文/楊雅苓

【圖：塵埃碎屑第三部分 侵蝕與沉積 台北好好看假公園記錄計畫】

我站在他家的樓下，望著窗戶，一片烏黑。樓下的通訊社已經換成一家火鍋店，對面賣四神湯的還在，老闆看到我，還笑了一下，我想他應該還記得我，我倆總是自備著兩雙筷子，叫兩碗滷肉飯，共享著一碗四神湯。還跟老闆閒聊，告訴他對街那棟老舊公寓，有個泛著黃光的四樓窗戶就是我們住的地方。記得每次回家，要走過一段旁邊就是工地的馬路，水泥的混濁味道跟車子油煙的嗆鼻讓我每回都得捂著口鼻快速通行，再經過一個市場，混著一點肉與菜的腐味，濕黏的地磚，我總要踮起腳尖走路才覺得不會把市場的污水沾在鞋上，回到家，一定要用力的甩上門，聽到刺耳的撞擊聲，才會相信一路上的汙穢都被我屏棄在身後。五年了，我還記得手拿鑰匙開門時，門彈開的那鼓力量。

作為具體化生命經驗與知覺的媒介，身體成為人類存在於世界上最直接的證明，一但身體消失，遺忘就成為一種必然的發生，留給他人的，只剩下生活上所遺留的各種物件。考古學裡有一個「文化層」的概念，也就是說在一塊土地上，我們可以藉由對文化層的分析來了解這塊土地曾經存在過的文明。方法就是像是切蛋糕一樣，把土地的剖面圖呈現出來，因此我們可以看出有幾個分層，哪些是自然的腐敗，哪些是人為的遺留，離地表越遠的表示歷史越久遠，反之亦然。換句話說，文化層所顯現的，是一代代的殘物，而考古學家就是從這些遺留殘物來判斷各個時期的生活型態。

環境一直在變，今天的足跡覆蓋了昨天的腳印，但腳踩在地上的感覺是累積的，身體在空間中的存在，依賴的是種像文化層般的感知能力，解讀的方法要靠一點光線、一點味道、一點聲響，這一切又像撥洋蔥一般，一層層的剝離被痲痹的部份，辛辣的氣味才會浮現，漸漸地眼淚在眼框中打轉。然而，這樣的感知是個人的，而且每個人都希望自己的感知經驗可以被留存，就像史努比卡通中拿毯子的小男孩奈勒斯，永遠無法離開陪伴他長大的毛毯。但是，當我的感知經驗與他者的經驗發生交錯或重疊時，該保留的是甚麼？

【圖：塵埃碎屑第二部分 迸裂與崩落 展間裝置記錄】

相較於一棟房子，想在有生之年保有一條毯子算是件容易的事情了，當然，必須先讓母親大人明白一條沾滿口水的破毯子所隱含的內在價值。至於居所、城市的保留或永久占有，則需要與更多的人交涉協商。在此，先讓我們重新檢視一下生存空間的劃分方式，除了地圖上所標示出的地理線或國界之外，還包括了無形的如文化、語言、族群、血緣等，這說明了空間所隱藏的集體經驗，因此我們時以城市、時以地方、時以土地、時以場所或區域稱之。也就是當我們企圖保留個人對空間的感知經驗時，必須集結更多的個人經歷才有可能，這時就會發現無形的如文化、族群的力量，應該被串連，促其發酵。

安齊的影像作品中，人物被安排在矗立的建築物之間，空曠的場景與單一的身影營造出孤寂感的氛圍，而詩意的文句說明了孤寂的緣由，不論當中的真實與否，作品呈現出個人的身體經驗與空間的關係，隱喻著當具體的物件消失後，關係就只存在個人的記憶裡。作品中的空間，讓人揣測是城市中的某個角落，介於毀敗與建設之間的過渡期，看似空無的環境，卻因為說明的文字具體化了個人記憶，無形中填滿觀者對空無的想像，而孱弱的身體經驗則猶如塵埃碎屑般會讓人忽視其曾經存在。

【圖：塵埃碎屑第三部分 侵蝕與沉積 台北好好看假公園記錄計畫 展間記錄】

簡言之，身體記憶空間的方式除了來自於知覺經驗的累積，還包括了身體對空間的感知產生意義。換句話說，我們也有被包裹的經驗，有一條沾有自己味道的毛毯，而且時間讓我們轉移了這樣的經驗，從毛毯到居所，甚至城市或國家。我們依戀房子、土地或城市，就像小男孩不願與毛毯分離一樣。安齊的作品在於提供一個場域，試圖喚醒觀者身體對空間的感動，並行於利用文字或語言，對空間的歷史知識產生建構，在生活與土地中尋找到生命存在的價值。

（攝影記錄：黃慧瑜、鄭安齊）

也許有一天 你也會想要離開繁華的城市
也許有一天 你也會想要看見 媽媽說的那兒時像天堂一樣的想像

也許有一天 你也會想要改變 用不同的方式和不同的價值
也許有一天 你也會想要了解 古老的歌在哪裡誕生

也許有一天 有一天能跨出腳步
踏上遙遠的 最遙遠的路

也許有一天 有一天能跟隨你的腳步
踏上遙遠的 回家的路

讓風吹著你的長髮 讓眼淚盡情的流下
歌盡情盡情的唱呀 回家吧 回家
讓風吹著你的長髮 讓眼淚盡情的流下
歌盡情盡情的唱呀 回家吧 回家

啦…

tu ma na nu 用力的啊
na ta tuan kuam 我要訴說
maidadaingaz 老人家啊
wu ka kamu 沒有一個你們
sai ka zaku 只有我啊
mai ka maiyiannik 我的出生
na husungan 霍松安的啊
nau du niang hau 雖然不曾
pai a da san 隨父兄出征
langat au pa 幸好還有
kau mai lumah 回到老家
i za dalah 拿回泥土
na su haisung 還我土地
is ku sia ta 重建家園
hu hu hu 就是我啊

＂bunun mais sisivung
ni tu mulushulushu hai
na ka ma daz is wu ka
ma samuang kau singsing
na wulan mas kuang dahpa....＂
(記得不可一地戀棧太久)

歌詞出處http://wanghaozhong.blogspot.com/2010/04/blog-post_15.html

謝辭

展覽結束到目前也大概告一段落了，包括很開心跟牯嶺街小劇場台北都市野人合作

還是要再感謝一次，也給沒在現場看到的人看

感謝每一個在這個展覽中幫助、甚至是協力製作的朋友，在這過程裡面，少了任何一個，這展覽都將不可能順利展出。


感謝：

海馬、保瑋，你們的工太棒了，讓我完全沒有後顧之憂可以去顧到全場

小爺不好意思讓你很晚才拿到台詞XD，你真的是個敬業的好演員

文君、佳蓉、溫溫，謝謝你們佈展期間的撥空襄助！

正尉、雅苓、咏琳、子超和文君，感謝你們的與談、討論和文章，讓我對自己的作品有更多面向思考

慧瑜從頭到尾包括座談的記錄，感謝！

最重要的每一位接受訪問及攝影者，這些人才是這個展覽的主角

小虹和小八，謝謝你們在座談會補充了很多資訊和問題真相，以後大家還要一起努力

大風景地&干擾學院全體，和你們一起做事讓我的創作和思考進步許多

以及與反迫遷小組的討論，很榮幸可以和大家一起工作

謝謝南海藝廊全體，特別是姵潔和飛豪，麻煩你們好多事情

我的室友阿嶔劉玗旻軍（感謝幫我在危及之際發落茶會）、大誌的取中跟安婷（把我展覽廣告放在太太重要的位置了，感謝）、 同學、朋友、家人、協助展場施工的每個工人，我的三位指導教授，李蕭老師、建宏和孫權老師。另感謝維修老師提供的都市更新相關資料。


感謝媽祖婆。


願所有人都能安得其所。我想這就是在我的名字裡面，隱藏的意義吧。

在M與W之間—評鄭安齊創作個展「塵埃碎屑」 文/林正尉

在M與W之間—評鄭安齊創作個展「塵埃碎屑」 文 /林正尉
時間：2010年10月16日至28日
地點：南海藝廊（台北/台灣）


在無際的平原上蜂擁，在裂乾的
只有平坦的地平線環繞的土地上的蒙面人群是誰
群山的那一頭是什麼城市
在黯藍的天空中崩毀，重新形成而又裂毀
傾坍之塔
耶路撒冷、雅典、亞歷山大
維也納、倫敦
如此飄渺不實

——艾略特（T.S Eliot）《荒原》


《荒原》示意的每座城市，代表著一種文化或帝國的最高峰，卻在戰火煙硝失魂、崩滅，落入蒙面人群之手。但是，艾略特於《荒原》全詩呈現的，不僅僅是倫敦的歷史，而是從雅典為起點城市的共同歷史。勒翰（Richard Lehan）<都市之熵>（1998）文中認為，艾略特的作品分享了歷史地質學的方法，是歷史的層層相疊。它預設了時間之循環進程，既納容了詩人對神話的利用，也納容柏格森的綿延觀念與共時感，還能將歷史視作不斷重複的過程 ; 另一方面，艾略特對神話想像的消逝表示不滿，重新強調之，以防人們因喪失了與大地的聯繫、喪失與自然節律的聯繫。在神經緊張、充滿焦慮與恐懼的城市裡，艾略特描繪了混亂空間的虛無和人心孤獨，在現代化、工業化的過程中，亦喪失了這些城市歷史的傳統精神。

艾略特以神話貫穿《荒原》全詩，其目的展示著「現代人」企圖控制土地時所喪失的東西，而這些神話，描繪人與土地最基本的關聯。觀者同樣可於鄭安齊所安排的展覽動線規劃中，見到歷史地質學的操作。祇是，鄭安齊的意圖並非走向人於城市中的狀態與身靈，而是貼近都市更迭。當獎勵容積層層上堆，使得市中心地貌不斷升高，他思忖著，這些因資本和財閥所牽引的板塊擠壓下，所勾勒出不自然等高線圖，許多不禁擠壓而迸裂之斷層，不僅成了貧富、階級的斷層，也成了人與人之間的隔閡。或許在艾略特詩中，難以體會到財團買賣土地之操作部份，鄭安齊倒也銜接不少更為深刻的現實環節 : 對此，詩中的蒙面人群，不再是從外域席捲而來的征服者，反而是歷往常存的階級鬥爭史。


「造山運動」通常引起長弧形結構的生成，即「造山帶」。過程中往往經過數千萬年才能將平原或海床隆為山地，岩石扭曲與重度變質，深埋者可能被推至地表。「造山輪迴」，讓擠壓、褶曲、侵蝕、沉積、掩埋，組成不息的循環過程 ; 地景、山脈、岩層之不同，決定於該地地殼岩石圈的強弱和流變，及諸多因素之變異。 試著更聚焦於都市更容、地質學與「塵埃碎屑」三者關係，鄭安齊將「造山運動」（Orogeny）的理論運用其上。三個展覽觀念︰「擠壓與褶曲」、「迸裂與崩落」與「侵蝕與沉積」，意圖讓台北地景興衰，夾帶諷味的進入/合理化成「再自然不過」的生產規則。都市更新之「造山運動」，毋庸置疑地網狀擴張。而地殼變動強弱，取決於地主的政策配合意願與執行手段 ; 我們皆知，造山運動的能量運作，歸因來自地函、地核內部熱對流，都市更新的「造山運動」，顯得十足外在、萬分立即。




「塵埃碎屑」展覽，鄭安齊不將各別作品標記或命名。他認為這些作品，實為一連續過程，在三個造山概念的脈絡下，又能各自發展成不同的子議題。「擠壓與褶曲」，展示的是房屋仲介的豪華接待中心，以及「壁」裡的工人與談 ; 「迸裂與崩落」，為一觀光園區或園林造景可見的木橋、塵與霧、兩面螢幕、地板卻是滿佈的施工殘骸 ; 「侵蝕與沉積」，陳列著暫時綠地與人的回憶，最終作者希冀讓觀者的視線望外──展場的玻璃門窗外──，矗立天際的預售屋看板。儼然作者有一套思慮鮮明的劇本，乍看下是獨幕劇中的三重奏，內涵著數百年來普世積累的階級問題。













【圖：展場外模擬台北目前隨處可見的建案廣告鷹架】


﹡﹡﹡


許乞食：壁啊！壁！，在你這一層壁的那邊，是堆積著和房子一樣高的米，盡其奢侈繁華，像是一處極樂的世界。也是你這一層壁的這一邊，是一個遇不到白飯的餓鬼，非切斷自己生命不可的地獄。只有這一層壁的遮隔，情形是這樣不同。唔！壁是這麼厚，又這麼高──唔──想打破這層壁，可惜我的拳頭太小我的手太細。唔！壁呀！壁，為什麼這層壁不能打破呢？
——簡國賢《壁》

簡國賢的獨幕劇《壁》，完成於二戰之後，反映戰後台灣的「光復」初期，造就貧富差距更為嚴重的「朱門酒肉臭，路有餓死鬼」情狀。時值「二二八事件」，許多本土劇人遭受迫害，簡國賢投筆「從戎」，轉投台灣共產黨，繼續為無產階級者奮命，1953年被捕，隔年槍斃於台北馬場町，終結五載歲月流亡。

立於舞台中間的牆，一邊住著囤積米糧致富的商人家，一頭是家人貧病交迫的失業工許乞食。當一面因源源不絕的財富開舞會慶祝同時，另方更是貧寒交加、病無錢醫、如履薄冰的苦境。一日夜裡，許家小孩受不了長久以來的飢荒，偷潛入隔壁雞舍，啖了雞食，富人發現後，要許家立即搬遷。走投無路的種種不得已下，許乞食毒死了母親和孩子，最終仰藥自殺。瀕死之際，聽到隔壁富家依然人聲雜囂、歡天喜地，許乞食搥牆悲怒，道出無數對社會不公的控訴。

鄭安齊援引簡國賢劇作《壁》之精神，在富麗堂皇的接待中心角落後方，是被擊破的一小孔，播放一段與建宅工人的訪談。工人表示，平時來到工地的交通費、養家、生活費開支很大，薪水本就夠少，連在台北縣買房都難了，遑論市區呢？隻身從屏東來到台北打拼，眼睜睜看著所蓋的房子自己卻買不起，自嘲「祖上未積德」，長輩未留下什麼，還妄想在台北留塊地給後世？端看自己造化、打拚啦。












【截圖：塵埃碎屑-工人訪談，單頻道錄像播放，7分11秒】

不同於簡國賢之處是，劇作家的牆未破，而鄭安齊目的要讓觀者直接面對「人」，不僅僅是牆後的聲音 :　城市興衰的「英雄們」，卻也是權力核心外被忽略、不被提及的邊緣者。弔詭的是，壁前的影片是衣冠筆挺，深具信心的仲介人，壁後的影片並未有勞動者的身影，觀者融入勞動者的視線裡，跟隨影片、尾從「他們」的視界，上仰高樓，聽著故事。












【截圖：塵埃碎屑-房屋仲介影片，單頻道錄像播放，4分49秒，協力演員阮少泓】

「褶曲和擠壓」。地底資潮軟流，權者揮袖，城市褶曲出高廈宇樓，多少在鯤京奮鬥的無名蝦子，川流不息地被擠壓至城郭邊緣。鯤魚耀宣德政，鍋邊焦苦。「多數者」之聲蓋掩「少數人」，也不知誰定下的意願？智利礦災獲得勝利，回首1984年連續的土城海山煤礦事件、煤山事件、海山一坑三起災害，一勾便勾走三百冤靈，豈不令人欷歔？今日，鯤京依舊積極甩動巨尾，甩走更多的無力者，也甩走更多的都市原住民。城裡的山貌，一天天增高，難道多數的默默勞動者，並非來自山的另一頭？

﹡﹡﹡


隨即進入「迸裂與崩落」。空間由兩面遮布圍起，觀者須掀開布， 步入園林造景的橋。從牆到橋，塵霧裊繞，不絕如縷，使人從隔牆的階級差異，走進城內的構成。這是鄭安齊給予觀者的第二道議題。

橋廊或園林，皆具象徵意涵。以日本能劇而言，橋廊上有第一松、第二松、第三松，是舞台的延伸，不僅是通道，也是演員表演的空間，適合鬼、神降臨的「夢幻能」。神、鬼從橋廊盡頭的另一個世界降臨，最後，再走回橋廊，歸返幽暗的世界 ; 我們再看中國園林造景藝術，不少橋具曲折形，無論是三折、五折、七折、九折（通稱「九曲橋」），其功能自然不在便利交通，而是要延長遊覽行程與時間、擴張空間感，在曲折中任觀覽者變換視線，步移景異。簡單而言，橋廊本身即有流通、轉換、情境過渡等意涵，儘管空間不大、有所侷限，但在鄭安齊的創作下，亦能作如是觀。

【圖：關於一座島嶼的死亡(三)複合媒材-2008】

回溯鄭安齊早先的水墨創作，以山水為主，添入動物、工廠等元素。郭熙在《林泉高致》始便論申，自然風景對人們心目中（士大夫）「常處」、「常樂」、「常適」與「常親」等審美效應，山水畫目的，在於達「林泉之心」、物我合一、物我皆忘的境界。而塵囂、繮鎖，人情之常厭 ; 煙霞仙聖，又是人情常願但不容易見。鄭安齊認為，時空迥異，既然非古代文人，應該處理自己所見的「現實層面」: 動物在古代山水畫中，倘若有，也僅是功能取向（馱重物）。動物的缺席在山林裡非常不符現實，而今人所見到的「現實」，在山中應有可視的道路、工廠、電線桿，甚至高速公路。至於郭熙論及的塵囂常厭、煙霞常願而不得見者，在鄭安齊的「塵埃碎屑」中，巧妙地糅和。

再從橋廊談起。鄭安齊的創作概念是，讓觀者穿梭在如此「觀光化」的場景裡，覽眺煙霧瀰漫的山林風景。筆者論述偏向園林造景，來擴充對此作品的詮釋角度。清朝錢泳在《履園叢話》有過一段精闢詞語 : 「造園如作詩文，必使曲折有法，前呼後應，最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構。」鄭安齊創造出的地景，若站在橋上，前後面對的是探討城市構成的影像，暫且告別前一空間的牆，觀者不是站在小孔前，被隔離的窺視。對筆者而言，在橋上，彷彿身體融入方才的牆，既看得到前，也可轉身觀後。橋在此刻，成了「中立」的位址。

煙囂裊冉，一仿身處山景之霧，二來如魏晉以降崇尚老莊的清流賢士者認為，人與天地萬物的「有」和「動」，最終要復歸於「虛」和「靜」之中。這種和現實生活保持一定距離的精神境界，以「虛、靜」觀察外在世界的方法，更顯空靈。意心生、景心存，文人因不得志投身於風景，以達清和、滌淨的審美情感。陰翳相伴，深遠幽玄，卻曖昧隱示著地上滿佈施工殘骸的碎片，此刻方知，自己居然進入了粉塵瀰漫的施工地點。

原以為明朝袁宏道所云 : 「山水相得，優於全山全水」抑或同代的歸有光 : 「天下之山，得水而悅 ; 天下之水，得山而止」，可在木造觀光平台上，恣想著兩者描述的山水關係。然而，觀者一切幻空的想像戛然而止。這一切被足下的施工現場，以及眼前所見的影像給破壞，既非流水、穿鯉、游萍或倒影，而是瓦礫、碎木、漆粉和保力達空瓶。

最終，「陌生化手法」須回歸現實，應聆聽創作者究竟要傳達些什麼。綜觀鄭安齊的兩幕影像，目的在於其認為構成城市輪廓三項元素之理念——建設、運輸與規劃——都市更新、容積獎勵、舊宅迫遷，一則影像鳥瞰台北市，隱約可見一雙柔和的手對著全景城市愛撫，不時捻、彈、挑、推。畫面中，沒有面容，只有雙手，像極統治者站立城中最高處，環視、撫摸自己手上如此廣袤的大好江山？與之相對的影像，顯現大廈玻璃窗反射的車流、都市整容的圍籬，以及從下往上看建築的視野。創作者既不明說，亦不言論這些視角的意義，究竟是有屋者或無屋者，抑或不同階層的人？創作者認為，同樣是人，一體兩面，端看所處的位置如何。觀者可自行揣測。

「迸裂與崩落」，如此疏離、如此展示，觀者無法踏上瓦礫。唯存眼睜睜的無力感，眼睜睜看著許多無辜的居民和住家，抵不上都市更容的速度 ; 「這些鳥瞰城市的畫面，是在何處拍的？」訪談時筆者如是問。「101大樓啊，很有趣吧？我們竟然要花錢才能看到城市風景。」















【截圖：塵埃碎屑-都市三則，單頻道錄像播放，9分12秒】

「夢幻能」的鬼、神，猶可藉廊橋穿梭不同時空，大可不必逗留於人境。而人依舊身陷其中。多少創作者的無奈，始終迴盪在橋上、逡巡於霧，一點、一滴，況且這條路，還是被制約的：權者宣示過的美好和憧憬，在城中，人們能感知眼前的「真實」 : 建設、崩塌、拆解、迫遷、躑躅，卻遭隔離滿佈於地上的「崩落」，只得默默向前走。眼睜睜的無力，繼續做著與眾人和決策者共織的「美夢」。


﹡﹡﹡


掀開布幔。人們來到了新世界。
眼前是片綠野。
數楨照片。觀者佇足於草地上
凝望著綠野上的人。

「侵蝕與沉積」，告別資產階級味的樣板仲介、踏出塵埃物寂的施工現場，一片光鮮亮麗的（偽）草皮，一個「正規」的展覽空間。

【圖：塵埃碎屑第三部分展間整體】

公園常見的歡愉遭擱空、荒置，乃至照片意傳的失落感，賦予照中者更多的所思及徘徊。鄭安齊再給觀者出了題目，不僅給觀者，也是給他自己。假使因都更或城市博覽會，挖除原有地景，人們還能留下什麼？一、填充題 : 創作者原本不知這裡曾發生的歷史，手裡持著政府文宣，他前往、訪查、了解這道草地底下的隱藏括弧 ; 二、配合題 : 任何一組照中人的個人故事——有搬了三次家的「小傑」、自台灣大學畢業的校友“k”，以及他初戀的故事、服役中參與藝工隊卻遭老士官長修理的「阿文」、不知鄰里搬去何方，現今過的是否安好的「廖叔」、平時上班起居，會來「此處」吃麵的「憶慧」等——若觀者找不到與這些人的關聯和意義時，走馬看花，好比城街上看到的一人、一景，也不過是落於視網膜表面的諸多影像云云。













【圖：塵埃碎屑第三部分 台北好好看假公園記錄計畫】

這反映了都市性格展現的匿名感與個人感，猶觀楊德昌電影《恐怖份子》及賈樟柯的《三峽好人》，任何都市裡的一分一秒，關照你未曾識視的生、老、病、死、苦者凡幾？一蔽之，對觀者而言，這些照中人的身分是可換的：左側是身分、右邊是故事，左右任意連成一線皆無所謂，這些人，僅是觀者看到「照片中的對象者」罷了 ; 但對創作者來說，他前往該地，找尋曾在此地生活的里民或路人，一起參與拍攝。過程中，將決策者對於空草地的覬覦與企圖，和路人或鄰里溝通、分享。一來他收集都市不同角落的故事 ; 二來，素不相識的都市人們與他發生了互動。更直率地說，許多人突然認知到，文宣媒體所述的「美好」，離「現實即將發生的」有絕對的出入 ; 警覺到，眼前萋萋，短期之內政府承諾的綠地公園，未來將給誰、如何挪作他用？任神明先知也摸不著頭緒。

【圖：塵埃碎屑第三部分 台北好好看假公園記錄計畫 展間裝置】

觀者不必透過孔中窺聽建案工人的自白，不必看著電視裡的房地產小哥，平視著照中人。就因為「他們」被凸顯出來了——更何況，照片旁還寫著這些人們的故事——而觀者直接與「他們」發生關係，很多故事其實耳熟且真實，但說來這些人僅是路上的臨時演員，以草皮上原有可能發生過的記憶或往事來虛構「真實」。回想工人自白，眼前的照中人影，究竟是真、或假？頗像虛線的未定界。

踏進這皮草地，任何創作者無意設下的填充與配合題，對觀者的效性實在極低。此時，「那麼，在他們兩人的眼中呢？你們是誰，有過什麼樣的故事，這重要嗎？」鄭安齊再出這麼一道申論題。在一個綠地小平台上，兩個小型商人的玩具，背對背，環伺綠地四方。這一對假人，會否因這些照中場景來投射、思索自己與城市的關係？

觀者並非遭創作者「將了一軍」，而是被假人玩具給擺了一道。

古人認為，造園首要琢磨山形，讓光順隨山岩造型，透現出不同層次的翳影韻味。祇是，玻璃窗外日光照耀於室，巍然的售屋看板屹立眼前。陽光魚貫廣告帆布上的通風孔，斜入屋內。觀者找不到出口，也只得再由橋廊穿過；鄭安齊筆下的咫尺山林，許多元素拓自影印相紙，也以膠水和撕紙貼出山的層次。可呼應的是，在他水墨作品中，盈盈不逝的窒息感，觀者始終難尋出口：不是動物太多、就是人為建設掩蓋住了。誠如「塵埃碎屑」的立體山林，人們步探入口，也找不著出口，還得蹣跚重返施工瘡疤，方能擺離展場。諷刺的是，滿滿的假，輕襯出眼前的真 ; 凡事皆假，唯有一夕崩落的宅防、粉塵、碎瓦，以及被忽視之子民才是真的。

（照片攝影及提供：黃慧瑜、鄭安齊）

塵埃碎屑 The Dusty Debris of a City

塵埃碎屑

無止盡地拆除更新是城市表皮上未曾終止過的一項活動，而過去存在的各種證物，終將化為砂礫塵土。城市裡的人們為了製造故事而製造模子，這些模子堆積而占據空間，所以形成記憶後，必須不斷地丟掉舊模子，然後準備製造新的模子。然而在這過程之中，我們的記憶還留下多少？

城市，或說城市裡的人，對於空間的渴求是無止境的嗎？當香港不停的進行填海造陸的同時，處於板塊交界地帶的台灣，正在發生的是一場都市造山運動，而我們正處在這資本板塊擠壓的核心之處：把都市剖成橫斷面來看，容積持續地往上堆疊，市中心不斷抬高。這些容積加乘、聳立的大樓，正恰似一座座入雲的高山。我們是當代的巴比倫人，不斷的在彼此之間，生成一道又一道的斷層：貧富的斷層、生活水平的斷層──人和人之間的斷層。

人，和他所生存的空間之關係，在空間被替換成僅以貨幣單位計算之後，在這個城市裡，剩下的是「占有」，以及「排除」。空間的占有並不代表意義的生成，但是空間載體的消亡以及對人的排除卻總是見證了意義的散失。更新的城市，保證的卻未必是更好的未來。以幸福與進步之名所建造的，總立基在他人的廢墟之上。無論是在何處，這些占有與排除，不停重覆著同一的邏輯，而羸弱者只得在城市的角落邊緣，徘徊流浪。

…人們是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災難。這場災難堆積著屍骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴，他猛烈地吹襲著天使的翅膀，以致他再也無法把翅膀收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他所背對著的未來，而他面前的斷垣殘壁卻越堆越高直逼天際…

要是我們能多重視一點，人與土地，生存的基本權利和意義，那麼，這場災難也許還來得及阻止，並在已不可彌補的拆毀和重建當中，仍能修補出一些珍貴的歷史與價值，讓我們能夠「更新」我們的價值觀，以不同的姿態，朝向未來。

(文：鄭安齊，譯：葉佳蓉)

The Dusty Debris of a City

The endless renovating of the surface is continuously happening in cities. The evidence of every being will eventually turn into dust and sands. Human-beings in the city built houses to contain their own stories, and the concrete bricks they built took up the spaces. So when the memories are formed, they need to constantly replace the old containers, and prepare to make the new ones. In the end, with the repeating of the process, how much can remain unforgotten?

Metropolitans, or the citizens in the metropolitans, are their hungers for more space really endless? When Hong Kong is reclaiming the sea to earn more land, Taiwan, located on the edge of plates, is experiencing an urban uplifting. We are in the center of the collision of capital plates: viewing from transect of the city, FAR (Floor Area Ratio) keeps rising, city center keeps growing. Those skyscrapers with multiplied FAR are the same as tall mountains towering into clouds. We are the contemporary Babylonians, adding one after one gap between each other, gap between the rich and the poor, gap between different classes, gap between people, between us.

While the measure of space has been convert into monetary currency, the relationships between one and the space of his/her being have been turning into simply the behavior of “occupy” and “expel”. To occupy a particular space doesn’t equal to the generating of its meaning. But the dying out of the spatial container and the exclusion of people witnessed the fading away of the meaning of a place. The renovated city doesn’t promise a better future. Building in the name of happiness and progress is actually based on others’ lost. No matter where, those occupied and expelled keep representing the same logic: that the minor can only wander on the bordering rink of the city, always.

His eyes are opened wide, his mouth stands open and his wings are outstretched. The Angel of History must look just so. His face is turned towards the past. Where we see the appearance of a chain of events, he sees one single catastrophe, which unceasingly piles rubble on top of rubble and hurls it before his feet. He would like to pause for a moment so fair [verweilen: a reference to Goethe’s Faust], to awaken the dead and to piece together what has been smashed. But a storm is blowing from Paradise, it has caught itself up in his wings and is so strong that the Angel can no longer close them. The storm drives him irresistibly into the future, to which his back is turned, while the rubble-heap before him grows sky-high. That which we call progress, is this storm.

If we can pay more attention to human and land, the basic right and meaning of being. Maybe we can avoid the disaster in time to rescue the precious history and value from the irrepairables and the irreversebles. Thus we can „renew“ our mind-set and face toward future in a different attitude.

(Cheng An-Chi,Translated by Zoe Yeh)

都市造山運動

容積持續一直往上堆
市中心不斷抬高
把都市剖成橫斷面來看
這些因資本版塊擠壓而隆起的地層
當承受不住持續的壓力時
將會斷裂形成斷層
貧富的斷層 生活水平的斷層

人和人之間的斷層

雜誌廣告稿

若我們換個角度

以不同的時間感度量

那麼這一切的建設

和在他之前被破壞的

也都終將化作廢墟

那麼我們聲嘶力竭爭取的

到底是為了甚麼?

對我來說

不是這些磚瓦和木料

不是怪手和人牆

我們想要的

是在那些過程當中

多一點點的人性

對環境和人的平等 和尊重

而藝術也一樣必將回歸到人本身

.

無止盡地拆除更新是城市表皮上未曾終止過的一項活動，而過去存在的各種證物，終將化為砂礫塵土。城市裡的人們為了製造故事而製造模子，這些模子堆積而占據空間，所以形成記憶後，必須不斷地丟掉舊模子，然後準備製造新的模子。然而在這過程之中，我們還能留住記憶嗎……

回家吧

回到自己的家吧

那裡有草和水 和著聲音的風

有一些線條 有一天

隨處走走 和鄉間鄰人隨便聊聊 有一天

我也要回到 我的

家

吳志寧／心裡的秘密

今天同事推薦我看一篇2535雜誌的訪談
是在講小白兔唱片 KK的專訪(這篇訪談真好 惠我良多)
裡面KK談到關於數位音樂對唱片業的衝擊
KK說 數位音樂對他們而言根本不構成衝擊
音樂不是可以用過即丟的衛生紙 不是商品

"那是因為他們本來看待音樂的方式就不對 所以才會有失落感"
KK如是說

換到書店來說
我一直認為書店是人和知識互相交流的平台
書本也不是用完即丟 而是一輩子的
回想自己小時候
不也有特別喜歡的一本書
被自己翻到書頁脫落翻到爛的那種樣子
如果因為差一折兩折的十塊二十塊
錯過了可能影響自己生命的200頁智慧
不是很可惜?
或者說換個方式想
我們可以有更好的制度
出版社 小書店 偏遠地方的書局
能夠不為十元二十元的折扣而掙扎
逛書店是可以在自家附近就完成的美好小事
小城鎮的人們也能享受書帶給他們的樂趣

我想相信，還剩下一點點的美好的人心

what is critical ?

說真的我一直沒有辦法太喜歡台灣的藝術雜誌，這個感覺尤其是每次出外旅行一陣之後再回到台北時特別深刻。那些文字和詞句攤開在我面前時只能讓我感到無比沮喪，那種感覺就好像是小龍女掉到絕情谷底很久之後失語的癥狀一樣。在離開我所習以為常的這個環境時，平常所使用的那些"術語"，幾乎沒有派上用場的必要，自然而然也讓我必須轉換另一種方式去解釋我的所作所為。就好像Raymond Williams在他的關鍵詞裡面導言提到的，當他在成人大學任教多年之後再度回到劍橋時，發現自己的語言系統在校園當中完全的不合用，也因此讓他想到，必須為自己的語言重新衍生一套系統（或說，每個人各有其系統，而非服膺一套而不加懷疑語言系統背後之意識型態，因為我們總將語言視為中性）。

話說回來，也許因為我自己不是以評論文章為業的人，才能很旁觀（我總認為這詞有貶意）的看待批評/評論這件事（如同我永遠難解創作是不是該被商品化一樣）。面對常常要讓我看得好像在打啞謎，或者是看來看去就覺得跟我爸在看的財訊周刊差不多，最後只好被我拿來墊泡麵或便當的藝術雜誌，多少總是會有點失望。雖然我們自己也時不時會被刊在那上面，但這24K的版面卻不能夠讓人感覺到他有可能被廣泛討論，成為一個普遍話題。

關鍵詞裡面就有一個字是選了critical：

...critical這個字有另外重要且持續的特別用法，不是用來評論，而是源自於醫學上的特別用法，指的是一個關鍵時刻，因此其意含為："決定性的、重大的"。Crisis這個字的意涵當然可以指任何艱難以及關鍵時刻。

回到評論之本質，若今日，我們的社會已處於（或者其實是長期處於）有待診治或醫病的狀況，那麼可能也正是使"評論"回到其原初本質的時機。我們必須去生產的，可能在為了promote的評論（指向的是品味或者鑑賞力），學術內部的評論（知識上的考掘或辯論）之外，也同時需要多一些，能夠在"關鍵的、重大的(critical)時刻"發聲的評論(criticism)。

the dusty debris of a city

開始做這些周邊瑣碎的事務，也提醒我時間快到了

=Babylon=

Friday night I'm going nowhere
All the lights are changing green to red
Turning over TV stations
Situations running through my head
Well looking back through time
You know it's clear that I've been blind
I've been a fool
To ever open up my heart
To all that jealousy, that bitterness, that ridicule

Saturday I'm running wild
And all the lights are changing red to green
Moving through the crowd I'm pushing
Chemicals all rushing through my bloodstream
Only wish that you were here
You know I'm seeing it so clear
I've been afraid
To tell you how I really feel
Admit to some of those bad mistakes I've made

If you want it
Come and get it
Crying out loud
The love that I was
Giving you was
Never in doubt
Let go your heart
Let go your head
And feel it now

Babylon, Babylon

Sunday all the lights of London
Shining , Sky is fading red to blue
I'm kicking through the Autumn leaves
And wondering where it is you might be going to
Turning back for home
You know I'm feeling so alone
I can't believe
Climbing on the stair
I turn around to see you smiling there
In front of me


If you want it
Come and get it
Crying out loud
The love that I was
Giving you was
Never in doubt
And feel it now
Let go your heart
Let go your head
And feel it now
Let go your heart
Let go your head
And feel it now
Let go your heart
Let go your head
And feel it now
Let go your heart
Let go your head
And feel it now

Babylon, Babylon, Babylon

幸福是甚麼

對很多人來說 幸福很不一樣 也很難



你若問我 什麼是人生 叫阮怎樣講
阮若是千金小姐 好命，擱嫌不夠

你若問我 什麼是幸福 叫阮怎樣回
阮不是在家閨秀 幸福欲叨位找

啊～～阮是野地的長春花
幸福是風中的蠟燭 咱要用雙手捧
啊～～ 阮是野地的長春花
人生是暗夜的燈火，帶咱向前行

雖然是呼人看輕 行著這條路
阮嘛是飼家賺食 有什麼通見笑
紅燈路頭街巷 暗暗孤單行
唉喲 換來一家的吃穿
我的人生喲～～

-------------------------------

在這裡引用一本書的序
http://www.books.com.tw/exep/prod/china/chinafile.php?item=CN10094332

對于娼妓的產生與發展，馬克思主義的視角主要是兩個︰

第一個視角是“階級剝削論”。
馬克思曾把妓女稱為像計件工資勞動者那樣出賣肉體的女人。

馬克思主義認為︰資本主義的妓女是整個社會生產方式的一部分。

首先，由于資本家階級強制剝奪農民，使農村女性也被迫投入城市的勞動力市場，其中有一些人就不得不投入性
產業。

其次，資本主義生產方式迫使人類的性行為也不得不高度商業化。因此妓女這種性交機會的買賣，也就空前地發展起來。

最後，階級剝削迫使無產者貧困化，女性只得以賣淫來謀生，結不起婚的男性也只得以買淫來解決性饑渴。

馬克思主義者認為，只有消滅了人剝削人的社會制度之後，賣淫現象才會徹底根除。如果不觸動社會生產方式和整個制度，僅靠立法與行政手段來禁娼，反而會掩蓋性產業的本質，為資本主義社會粉飾太平。

同時，馬克思主義者反對歧視和迫害妓女，認為她們是無產者的一部分。無產階級解放自己的斗爭，也包括解放這些階級姐妹。這一理論成為後來中國在解放初期禁娼運動的指導原則，並在實踐中獲得巨大的成功。

馬克思主義的第二個視角是“一夫一妻制補充論”。

恩格斯雖然也明確指出︰賣淫是私有制和剝削的必然產物，但是他在《家庭、私有制和國家的起源》中，更加強調了妓女是“一夫一妻制的必然補充”這個論點(“一夫一妻制”這個術語在20世紀80年代已經由中國國家馬列著作編譯局統一改譯為“專偶制”)。

恩格斯對于妓女的道德同情比馬克思更加充分。1892年12月22日，恩格斯寫信給德國社會民主黨領導人倍倍爾說︰"我們首先要考慮的是作為現存社會制度犧牲品的妓女本身的利益，並盡可能地使她們不致遭受貧困……”

他認為︰“決不應該損害她們的人格，也不應該損害她們的尊嚴”。

他還認為︰“在賣淫現象不能完全消滅以前，我認為我們最首要的義務是使妓女擺脫一切特殊法律的束縛。”而且，恩格斯要求︰“完全停止對賣淫進行追究並使妓女不受剝削……”



4:14秒起
甚麼時候這個社會能讓各種人都能站在陽光下
最後一段裡面
性工作者miko說
"你們都住得好高好高 我住一樓而已 你們說的話其實對我們都沒有幫助"
我們還要繼續這樣住在樓頂嗎
總是在窗台 議論著樓下發生的事
卻不曾真的步下一樓過...

媽祖

從小拜媽祖拜到大的我

總覺得有朝一日應該要去一下這樣的活動

於是我去了一趟白沙屯
我超遜的 走到通霄就陣亡了

雖然我是帶著小小的還願心情去的

(感謝媽祖讓我的眼睛奇蹟似的回來 我想去還這個願)

一整個的大風大雨

(一邊走都一邊想南部拜託不要又有災情啊 媽祖婆祢快讓雨停吧)

特別的覺得

這個信仰活動已經超過了信仰活動本身

或者應該說信仰的核心本質就應該如此?

特別當你走在一陣狂風暴雨裡面

當此之間路邊會有人很即時的端上熱茶和你分享

或者是在靠近西濱的縣道上

一面是海峽 一面緊緊的逼近苗栗的丘陵山

雖然有兩三千信眾

仍然讓你覺的人非常的小

加上媽祖婆從來不固定的路線

總是帶著信眾左衝右撞

你可能突然穿過竹林

可能突然走近路邊的一片田

或者是徒步潦過濁水溪

感覺媽祖是要我們好好的貼近去看看這片土地
如果是這樣的話

那麼那些迷不迷信或唯心維物之辯也就都不需要了

[牛棚藝訊] 社會議題與創作︰陳炳釗與董啟章對談

筆錄/整理 ： 潘詩韻
編按：前進進於2009年重演《奧利安娜》，內容廣泛觸及多個社會議題，包括教育意義、兩性衝突、政治正確性及新保守主義對女權份子的反擊等。在劇場裏多有即時 介入社會議題的演出，古今也有許多經典劇目可供再創作；至於其他藝術形式，例如文學，作品就是完成品，即使讀者的閱讀也是一種再創作，但已在作者範圍以 外。前進進藝術總監陳炳釗就此邀請了香港作家董啟章，就介入社會議題的創作進行一次深入討論。
(董：董啟章；陳：陳炳釗；潘：潘詩韻)

劇場與文學的公共性

潘：甚麼是介入社會議題的創作？
董：我傾向不這樣想。我們通常會將某些社會上發生的事情標舉出來，說這是某個議題，然後有一些人，無論從事文學創作或評論等，便會開始關心它，然後 再進一步處理它，亦即所謂介入它。但這兩件事其實可以很獨立，社會在一邊，創作人或評論在另一邊，你可以選擇關心它或漠視它。
我會以另一個角度去看兩者的關係，單以文學來說，我會傾向討論文學的公共性，這是我一直以來在寫作時思考的問題，而最近我也發現原來其他人也在提出 同樣的思考。早前《明報》世紀版登了一篇鄧正健的文章，談《字花》的立場，也同樣在談文學的公共性，又或者說是文學人作為公共人，他的角色和性質如何。他 覺得香港的文學人愈來愈走向個人化，尤其是年輕一代，寫作只是個人行為，實現自我，突顯自己的個性，實踐夢想等。其實許多作家年輕時都是這樣，開始寫作是 沒想過要跟世界發生任何關係，創作是尋找自己獨特個性、很個性化的行為。久而久之，整個創作變成內部的、私人的行為的時候，似乎跟世界沒有了關係。
所以我想提出的是文學人的公共性，藝術本身其實包含公共性；又，如果它沒有的話，如何才能令它變成公共性的東西。
陳：我覺得社會議題這個觀念是受我自己的戲劇經驗影響的，就香港的情況來說，直接的關連就是一個作品有沒有社會性，另外就是在我自己曾經參與的學生 運動和社會運動，的確跟戲劇活動有很密切的關係。回顧香港的戲劇發展史，又有深厚的社會議題的根，因為抗戰時，上演了很多街頭戲劇，救國戲劇，喊著「放下 你的鞭子！」參與的人很多從內地來港，包括李援華那一批活躍份子，King Sir代表另一批從外國回來，比較著重美感經驗，跟香港本土的關係較疏離，但其實香港劇場本身一直有一種人文關懷的情懷，跟電影有所不同，這亦是為甚麼我 們今天在抗拒劇場朝向大眾化，因為香港的戲劇發展包含了社會發展和歷史的元素。
事實上，無論我自己，或八十年代出現的進念等，都在強調我們並不跟從戲劇史或傳統經典，而是著重於尋找劇場和本土的經驗，雖然我們從來沒有強調我們 的本土性。但近年坊間或觀眾對社會議題的理解似乎又有所不同，談的是香港的社會現象，由《七十二家房客》，轉移到現在的政治現象或社會民生現象，這似乎並 不屬於作家本身，或純粹個人的表達，彷彿當我們在劇場裏處理社會議題時，就已經有一種要直接跟社會對話的意味。
董：劇場的本質跟文學很不一樣。劇場無論如何都是群體創作，即使小型的演出也要群體合作，亦牽涉一個群體在劇場裏即時對話互動。但小說始終是一個人跟作者的對話，作者也是一個人在創作，是一種很內在的對話。
陳：所以劇場的公共性是自然而生。
董：沒錯，所以劇場是有明顯的公共性，第二是劇場本身是行動。Hannah Arendt 曾介定labour和work的分別： labour是勞動，運用身體維生的是labour，製作產品的是work，將我們的世界延續下去的事情，包括建築、文學作品等；劇場雖然也有work的 成份，但更接近他所說的action，行動，就是因為劇場公共性的本質，人在行動當中會產生改變，並非保存，而是改變。我們不能預知行動的結果，因為行動 是在很多未知的因素下發生，但無論如何，行動是變化的開端。所以，劇場為甚麼被認為跟社會議題的關係較緊密，也是因為當你參與劇場創作或活動時，你已在進行一些行動。但文學始終較滯後或會慢一點才會回應時代，它的性質亦較接近創造出一個固定的物體，是可以通過不斷解讀而變化，但始終它的形態是固定的。
陳：不過這也視乎劇場創作人的製作方式，例如民眾劇場，強調民眾參與，也許沒有劇本，場地也不在劇院，可以很快介入。我覺得現在的劇場製作方式愈來愈快，從蘊釀到演出，可能不過幾個月的時間，但從最初回應社會議題的構思，到實際演出可能又會變成另一件事。
董：可能在排練過程中發生了甚麼社會事件，又會馬上加進去。
陳：有時候，我們會因為想探索某一個公共議題，可能會採取一個較快速的製作方式；但在今日的劇場運作模式裏，快速的製作卻成為了必然的方式。於是在快速的模式裏，創作人又會有一種誘惑，想要跟社會發生即時聯繫。例如排演翻譯劇時，我們也會想透過翻譯影射當下正在發生的社會事件，但其實可能是沒必要 的。
董：會否同時有另一種焦慮，就是你們的演出很即時，卻也會很快消失，會覺得我現在不討論的話，半年後議題就會變得過時，所以有一種迫切性。這也跟媒體的生態有關，媒體令到很多值得持續討論的議題變得過時，或縮短了每一個議題被關注的時期，令到每一項議題都變得很迫切，會覺得有話就要快快說。
陳：這一點非常重要。所以我自己對劇場要介入社會議題都很保留，我覺得需要面對，但如果社會議題在整個媒體或社會節奏來說，會變化得那麼快的話，很 多時我們面對或討論一個議題，就彷彿出席一些政策的研討會，原本的關懷是想帶出一些行動，但這些座談會大都不會帶出行動，只是各自表述，覺得自己已經發表 過。
董：其實有些心安理得，會覺得我已經發表了，出了一分力。

社會議題的深層現象

陳：有時候，如果你真想介入一些議題，方法可能並非出席這些座談會，還有很多其他可能性，例如草擬一份建議書，多過在會上發言，因為很多時結果只是各自表述，只會消耗了許多能量，然後事件就會被擱置。
董：這個情況固然會存在，但問題是我們是否須要處理一些所謂社會議題，一些時事性的事件，而是背後隱藏了的普遍而深層的現象，都可以被列入社會性的 問題。因為有時候，社會議題變得很快，但背後的問題或結構性的問題可能一直持續，只是在不同時間，以不同事件爆發出來。所以我會覺得如果單單一味追趕時事 性的議題，只會留於表面，或太過容易被輕輕帶過，但如果我們真的要探討背後深遠的問題，這樣的「社會議題」便不會那麼快便過去或過時。
這是時代裏的一個長遠問題，亦是我比較關心的問題，若能找到，表面上可能要通過一些議題或事件去陳述，可能會顯得過時，但如果能進入深層的討論，便更有效果。
陳：例如保育問題，皇后碼頭、喜帖街等事件，以往並非媒體或大眾最關注的事件，但現在已成為大眾關注的焦點。但我們如何處理類似的議題？如果我們在 創作中直接介入，帶出討論，又例如謝安琪的歌，又或者討論如何活化建築等。觀眾看到會高興，因為分享了有關保育的政治正確的想法，但也有可能就是這樣罷 了，至於背後的其他議題，例如香港歷史，現在很多電視台也重新敍述香港故事。可是愈講得多，愈不知道香港故事到底是甚麼，也可以很混淆。
董：保育問題是屬於比較持久性的問題，相信其重要性會不斷增加，不過不斷講下去也很容易會變得模式化。有好幾個事件出現時，其最重要最深層的問題， 其實還沒有表露出來，一些另類觀點也還沒有機會表述，媒體的討論某程度上是簡化了的討論，例如建築物如何保育，可以利用來做甚麼用途，但有許多問題，例如 原居民的居住的權利，是較少人關心的。為甚麼我好好的住在那裏，卻有另一些人可以要求我離開原來的居所？人有沒有權利擁有或維護自己的居所或住處？那可不是搶回來的，是透過供樓、租住、購買而獲得的。這又不同於溫情地懷緬居所或鄰里關係，這是很複雜的問題，一方面是鄰里人情的問題，另一方面是權利的問題，有很多複雜的問題在背後；當然內部也有矛盾，有部分居民的確想接受賠償離開，也有想留下的，離開與留下之間，要有多少人願意離開才能決定一個地方可以清拆？當中有很多很富爭議性的問題，也須要處理。
陳：有一個階段我很想做一個演出，關於居住的狀態，因為從小到大我們也在為解決居住問題而掙扎，不同社會階層的人都在思考居住問題，而空間的侷促感、打開窗戶的狀態、希望離開現時的居所、搬到另一個居所的選擇的可能性等等，其實界定了我們的存在狀態，以及我們對於自由的嚮往。居住是我們最基本的生存狀態，但當我們習慣了某種居住狀態，對於生活和自由便會欠缺想像，例如台灣人半夜可以隨時騎著電單車到別處吃宵夜，但我們卻會考慮居所的附近是否夠旺，這種有點波希米亞情調的居住環境，跟香港絕對絕源。這都是香港歷史的一部分，或當我們談到保育問題時，都會提及，但這些議題都並非那麼容易通過一些即時性的社會現象去帶出討論。
董：社會議題可能各自都是一個入口，天星、皇后、喜帖街等，背景固然相連，但喜帖街引發的是居住空間的問題，當中牽涉私人空間的問題，個人生活保 障，個人情感記憶，但因為連繫社區，又有一定公共性，就是人與人之間的緊密關係。但是天星、皇后的問題牽涉公共空間，而這個空間跟整個歷史有關。環繞這個 空間，大家自然意識到自己作為一個公共人，跟其他人和社會的關係，這個層面跟一個居住點有些不同，但背後的共通點，是城市生活的物質條件下，如何守護一個 私人空間之餘，同時參與一個公共空間；如果以上都置諸不理，又會產生一種新的一體化的空間，是否很私人性或讓大家擁有更多私人空間？又似乎未必。很明顯，大家會覺得失去了公共空間，包括社區式的公共空間，政治廣場式的公共空間，但這是否等如保存了很好的私人空間？我們住在重門深鎖的單位是否代表增 加了私人空間？這樣是否就可以保護自己？這樣保護了自己又是怎麼的一回事？我們會否跟世界愈來愈疏離？我自己也住在私人樓宇，住了進去你就不由自主地覺得跟鄰舍或周邊的人沒有甚麼關係，那個狀態令你沒法對人熱情。
陳：我也想過應否跟鄰居打招呼，但對方的眼神似乎在告訴我：你不要跟我打招呼。從開始的第一個星期界定了這個關係後，以後的五年我們也成為了陌路人。
董：為甚麼空間的安排會改變人的主觀意識？住在舊式樓宇，跟鄰居的關係又似乎會好一點，但當你愈住愈好，守衞愈來愈森嚴，你跟鄰居的關係就愈容易疏遠。

直面社會，還是獨善其身

陳：從剛才的討論，我們似乎都覺得創作人面對社會議題，該以較疏離的態度，或站在較遠的位置去看，但也有作家或創作人會直接透過作品處理社會議題， 或表達其鮮明的立場和姿態，例如《熱那亞01》(Genoa 01)，就是一名年僅25歲的劇作家Fausto Paravidino針對2001年在熱那亞舉行的G8高峰會有示威者被警察擊斃的事件撰寫的劇本，以紀實報導的方式寫成，引起極大迴響。另外，在某時代，觀眾也會期望有某種作品面世。例如九七回歸，我自己也有幾個演出觸及相關的議題，《臨流鳥》就是刻意在97年7月1日前演一個版本，7月1日後再另一個版本，這種刻意處理也是想跟社會議題對話，但是過了某個階段，我又會想遠離一點。
董：雖然剛才提過劇場的即時性及流動性較高，但文學也不一定完全沒有這種特性，只是需要一個條件，就是發表空間要較蓬勃，當副刊或文學刊物的出版量 及條件較好時，許多作者便能利用文學作品即時回應，無論是詩、短篇小說等，但現時文學作品的發表園地流動性確實較低，篇幅太長又沒法登。除非撰寫專欄文 章，當然當中也涉及專欄文章是否文學作品的討論，但這只是就部分有文學創作意識而又對社會議題即時回應的作者。
有時候，作品也跟時代及立場轉變而不斷變化中。現時日本熱賣的《蟹工船》，是日本左派作家小林多喜二在1929年發表的作品，也是非常鮮明的馬克思主義作品，透過描述勞工在捕蟹船艙裏非人環境下的生活與鬥爭，激發大眾支持社會改革，旗幟鮮明地處理社會議題。
但在這個時代，在文明的社會，許多事件和議題都令人混淆，社會制度令所謂壞人和好人的界線愈來愈模糊，例如保育問題，民間跟政府都有說法，但當政府搬出經濟邏輯或發展條件時，自然獲得多方支持，於是對錯、黑白都變得混淆。於是當你要處理社會議題時，不能光明正大，有時候甚至會覺得自己也牽涉其中而產生罪惡感，現時的罪惡感，不過由社會分攤了責任。當我們批評官商的做法，但我們的衣着、飲食都不過是其中的一個環節，除非有人表示我一點也不牽涉其中，獨善其身，但似乎卻又沒有可能。
陳：事實上社會都不要求你這樣做，既然人人都有罪惡感，若有人這樣壁壘分明，很可能會犯眾憎，反而是能夠融合這個罪惡感而有所成的人，可以生存下去。
董：對，如果我們不談社會關懷，以更激烈的行動，例如社會抗爭去進行創作的話，更加困難，首先自己已糾纏其中，第二，你攻擊的對象已經變得很複雜， 它不一定是單一的，而是一組的，在組織之中的單位/個體，又各自找到自己的立場和理據。在這情況下，我個人不主張重返意識形態的正邪黑白的對立處理，但能否在作品中呈現這些觀點和立場之間對立的情況，因為讀者或觀眾也許從沒有思考過一些觀點或立場，但作品卻可將這一切浮現。
藝術創作的複調性

陳：你在你的小說創作裏一直追求一種複調性，所謂多重聲音及其各自的自主性，剛才也提到以往創作人介入議題時，呈現的可能是單聲的對與錯，較容易介 入及達至一種行動，作出改變。但現在社會的複雜多元，令許多議題變成複調性，這樣的議題較難以一種高姿態介入。例如布萊希特的作品，相當難重複，許多人也只做到單聲；至於民眾戲劇，我也有保留，因為它似乎只在重複一種論述，有時候也許在不適合的場地發生卻沒有任何行動，強化了單聲的效果。
董：我想補充一下關於複調性的問題。日本作家大江健三郎在他的作品裏一直在處理許多日本戰後的社會問題，包括核武、體制等，可說複調性很強，他曾提出小說是一個激發想像力的裝置，現實裏的行動或其他都是缺乏想像力的問題，是對社會或問題等缺乏想像力，但透過我們在作品中具體地呈現的種種衝突和矛盾，便能打開這些想像力，這是我很希望嘗試做到的。但當中也有困難，我們盡量納入及展示不同觀點與立場，是否就等如複調？要達到這個目標又該如何做？若組織者 沒有任何立場去促進討論，平衡展示可令討論更差。
小說作品要呈現複調，衝突必須愈挖愈深。縱使你單單展示不同觀點，你個人也肯定有傾向性，當中如何拿捏分寸也是學問，否則某些觀點或立場就會變成被擊攻的對象；而當周邊其他的論點都變得很強時，你個人的論點又有可能變得很弱。這個處理的過程難度很高。至於結果，有人會覺得這樣的呈現最終會癱瘓了行動。所以許多人會覺得具有鮮明政治立場的人不會這樣做，因為你沒有透過創作給人賦予能力，相反只會癱瘓了群眾。讀者或觀眾也會有期望，希望得到鼓舞或指引。但許多複調的作品，都會讓人看後覺得沒有出路，甚至不再相信任何事物。

《奧利安娜》突顯的迷思

陳：我們最近排演《奧利安娜》的時候，也重新思考及面對這個問題。許多人會覺得兩個主角是在一種「錯錯」的衝突下對話，二人想利用語言控制對方，卻 又反被語言控制。至於作者有沒有預設立場？有人認為作者是男性，他一向的作品都是雄性主義，在鋪陳事情時也從男性角度切入，尤其是描述女學生所用的許多政 治正確的觀念，我們不清楚這個角色的思考有多獨立，因為她經常強調她背後有一個組織，但劇作家最終沒有讓組織發聲。正因為作者想透過一個作品，濃縮地呈現 教育制度及語言暴力等議題，當中的佈局最終令議題無法深入說清楚。
董：其實這是永遠存在的現實，你永遠會發現其實有一些立場或想法，你是沒有說出來的。如果你抱持這種觀念，就是讓各種立場公平展現，你就會不斷將它變大。
陳：剛才你提到複調性及將不同立場並置會將行動消解，非常弔詭。在某方面可能是對的，但在另一方面，若行動只為排除其他立場，而令事情變得單聲，行動就會變得單一。有沒有可能當我們介入社會議題時，立場及行動並非源自對錯的對立，而是需要觀眾或讀者自己選擇。
董：經過自己思考、負責任的行動，這牽涉到觀眾的角度。除了對創作者有要求，也牽涉觀眾及讀者抱着甚麼心態參與，說到底是一種公共生活的訓練。公民 自己參與到一個公共世界，當然要堅持己見，並非無立場，但同時也要聽及思考其他人的觀點。公共生活並非純粹投票或用強權主導其他人，而是大家平等自由地參 與討論，並在當中尋找自己認可的角度。
若戲劇或文學都設置了這樣的場合，讓這些事情發生，讀者或觀眾可能也要有一定心理準備，去接受公共生活的訓練，思考他人的立場。否則只有兩種結果，單單展示對錯，只會換來無奈、失望；但也有可能令觀眾或讀者處於超然位置，以批評或勸導的角度回應，自己卻獨善其身。所以，觀眾或讀者自己也得參與其中， 在不同位置思考。劇場或文學創作人的任務，就是提供思考場域。至於後續的行動或討論，卻不一定需要由創作人主導。在一個建立較完善的公共場域裏，可能已有組織在做行動的工作，大眾也有各種或遠或近的參與方式，而戲劇或文學亦作為其中一種方式。
陳：所以並沒有一條龍的服務或方式，像《奧利安娜》，我們也預計觀眾會有不同的觀後感及立場，或消解自己立場等，演後座談可提供一次反覆咀嚼的機會，雖然我認為不可有一種精密設計的網絡或方法，控制觀眾在當中的思考。但我們正嘗試在最後一場，以重點片段式的再現，加上即時討論，試驗劇場裏的公共參 與；但我會懷疑這並不能成為整個演出的重點。
董：在一定程度上角度跨越並沒有問題，重要的是創作者能否在議題上，跟其他單位或個人產生作用，這便牽涉到整體香港文化條件的問題。例如不同範疇卻 正在處理相同議題的人或機構，可能完全沒有接觸，例如《奧利安娜》這個演出，內容指涉專上教育，但學院裏的教師或學生卻可能沒有興趣。又例如我寫了一部小 說，往往先天的局限是我彷彿只寫給喜歡文學的人讀，其他在行動當中的人可能不會讀小說，也不會認為小說可以在當中扮演一個角色。現狀是我們是割裂的。
這又牽涉創作人或讀者如何介定藝術創作，是私人或個人的，還是公共的。我相信在文學的圈子裏，大部分人都認為文學是公共性的創作。現在喜歡文學的人大都不喜歡寫實主義的作品，因為揭露社會已經過時，大家都喜歡語言實驗、自我探索，做一些獨特、另類的作品，認為是實現我們社會功能唯一可做的事，但這樣 就會跟社會上其他人斷絕關係。

建制對創作的回應

董：香港政府對創作的承受力變得很大，對所有抨擊都沒有反應，有時候你會覺得寫甚麼都沒用，因為政府覺得你沒有影響力，例如近年的政治諷喻劇，觀眾入場笑過後便消解了怨氣，高官出席了便表示了氣度，問題始終沒解決；至於文學作品，許多時更只有一、兩千讀者，根本沒有影響力。政府只怕媒體討論，但在創作的層次卻永遠未能達到那種壓迫性。
陳：其實不單止政府，當你利用創作去討論、衝擊一些社會議題，例如《陰道獨白》，劇本內容上對女權、女性主義等即使有深入討論或猛烈衝擊，但在宣傳上卻也將一切消解淡化了，而演出過後也不見得女性角色或女權有任何改變。
董：所以現在要做的，可能並非站出來責罵或批判政府，而是透過創作逐漸建立群眾參與的公共意識。過程是漫長的，但若能形成，大眾對自己生活的角度又會有不同看法。

為甚麼要再現經典

陳：我想提出另一個問題，就是當我們在創作中討論即時議題，卻又無可避免被消解的時候，有另一些說法提議，回歸大眾熟悉的經典故事，例如希臘悲劇， 讓它跟當代議題接軌，在劇場再演，因為我們當代經歷的事情，很多時其實已在經典作品中出現過。這種做法，跟剛才介入社會議題的創作，提供了反向思考；但我又覺得這種想法有它的限制。
董：你說的對。文學較少利用經典再創作，反而在閱讀的層面你會不斷重複閱讀經典作品；但劇場卻受制於場地空間，若沒有人演就較難反覆閱讀。
陳：對觀眾的層次也是一樣，再演經典等如讓觀眾重讀經典。
董：我們沒可能單看當代的作品，而以前的作品及當中的思想能流傳下來，一定有它的意義，所以重讀經典期對當下的創作或生活一定有幫助，只是也愈來愈困 難。一方面讀書的人愈來愈少，即使會讀，讀者卻較少以探索的精神閱讀，而我們又缺乏中間的評論作引導，於是大部分讀者就只能以官方的說詞作為閱讀座標。
潘：現在更明顯的趨勢是連原著也不讀，單單讀評論人的文章，或一些書介，就當自己已讀了那本書，對於經典的理解及思考，也無法超越導讀的範疇。
董：資訊化及消費化令閱讀的體驗變成資訊吸收，於是我若能快速閱讀，知道很多名著的內容，我就已經增值了。所以，我們更需要一些像讀書會的組織，一 些談論書的空間，書評談論的一定是新書新趨勢，但能否有一些空間讓人重讀經典，互相分享分析。另外就是一些具體的深入讀書行動，現在是非常缺乏深度閱讀的 活動。
例如我們很多時標榜的閱讀量，說某些小學生一星期讀幾百本書，不斷強調，又或者書展入場率有多高等，鼓勵消費的閱讀風氣，是百害而無一利的，從來沒 有人衡量小朋友讀那麼多以後的成果。因為一個小朋友一星期根本用不着讀那麼多書，如果他真的用心閱讀，一個月讀一本好書已經很好，要從質入手。現在你經常可以在圖書館看到很多小學生在閱讀，中學生已少很多，到他們功課壓力愈來愈大，娛樂選擇愈來愈多，大學之後便不再閱讀了，因為他們從沒領會過讀書真正的好處和樂趣。
陳：劇場的情況也類似。由於資訊爆炸，從前許多的劇場主義，例如疏離效果，梅耶荷德的表演理論等，很多青年都啷啷上口，彷彿已清楚了解，也沒半點懷疑，因為他們沒有實踐過，也沒有真正接觸相關作品，並作出分析和思考。當我們最初接觸這些概念時，我們也會經歷懷疑、思考、實驗等過程，現在參與劇場的青年掌握的都是些二手概念及資訊，卻已急不及待以這些概念進行創作。在這方面，我覺得經典作品能夠幫助大家深入認識某種概念，唯有在實踐當中，你才能體驗概念的神髓以及應用的挑戰。
董：我們其實可以用清新的眼光看待經典，找尋其趣味與當代關係。
陳：觀眾都是被動地接收劇場裏的經典，因為這取決於劇團或創作人的製作。而剖分經典作品，例如莎士比亞的作品，也是某幾個劇本較多重演，當中牽涉到某種Agenda，我們有沒有這個觸覺和能力將Agenda以外的經典重現？

阿祖的大戲院

幾天前我媽跟我說了一件事，就是當年我的外曾祖父，是個經營了三間戲院的人。這三間戲院分別位在鹽水、嘉義及安溪寮。鹽水的是東文社戲院，嘉義華南戲院，安溪寮則為金紫戲院（這名字乍聽好像湖人隊系列的，其實阿祖號的這個名字＂金紫＂，是我外曾曾祖父的名--林金紫）。關於鹽水和安溪寮的戲院，底下這篇有一些資料；嘉義的金紫，我只找到這篇＂昔年嘉義的三山戲院、華南戲院是專門放映台語片的戲院，國民戲院與中央戲院則專演歌仔戲，那時就讀於省嘉商初商的筆者，就是在好奇心的驅使下，想一窺金玫、白蘭、陳淑貞等女明星本人到底長的什麼樣，從此開啟了「明星」的這條漫漫長路"

當時的電影院，除了播放台語片以外，有時也間演著歌仔戲和南北管的樣子，是光復後台人的主要娛樂。據阿嬤的說法，當年外曾祖父可是和黃朝琴（第一屆的省議會會長）一起留學日本的同學。黃朝琴何許人也，他在從政之後，就一直和獨裁者站在一起。當年老蔣的市街道名改正計畫（就潮州街溫州街廈門街這種），他也有一分，他也在鹽水鎮推動街道更新，其實就是有點類似今天周錫瑋和好彬彬做的事，但是鹽水鎮民至今都仍然相當的感念黃，有時候功過這種事情實在是很難說，歷史一直在開人玩笑。黃朝琴的資料，除了上河蟹的維基百科看，也可以參考一下這篇，也許我應該跟這個部落格的主人聊一聊（意外的事是其實我一直有在follow這個部落格一些文章），聊一聊我們的上上上一輩那些故事。

上天也開了我們家玩笑，外公在我媽還比我這年紀小一點的時候就出車禍過世了，外婆守寡，我們家族早已不是那個可以撐起三間戲院榮景的家族，當時的台語片在電視機普及之後也風華不再。現在還留著的，除了安溪寮的一間空戲院，就只剩東文社這個名子（這個當年外公開印刷廠時，像外曾祖父那樣，從爸爸手中傳承下來的名子），歷史之一去不返，於斯可見。阿祖在日本留學回來之後，未如他的同學黃朝琴一樣走上政治之路，而是熱中於開設戲院（不曉得他是不是也做了其他的事就是了）。結果是現在我所做的這些東西：對抗拆老房子、去重新挖掘潮州街的老潮州人的故事，好像在外曾祖父的這些故事之下，把我和這些人這些事，通通編在一起成為一個密不可分的網。可惜我從沒機會跟外曾祖父或者是外公碰面。今天晚上深深覺得，我做這些創作，雖然說好像是我懷著想去召喚歷史的意圖，結果到頭來也只是我被歷史的靈召喚而已。

我們總要涉過歷史的洪流，弄的褲管都溼透了，然後才能拖著那沉重的腳步，在地上留下一些濺溼的腳印子，走向未來。然而這些腳印從來都不會留得太久，隔天醒來，就蒸發在空氣中了。

Lied Vom Kindsein – Peter Handke
　　　　
童年之歌——彼得˙漢克
　　　　
Als das Kind Kind war
　 當這孩子仍是孩子時，
　 ging es mit haengenden Armen,
　 愛在走路時擺動雙臂，
　 wollte der Bach sei ein Fluss,
　 幻想着小溪就是河流，
　 der Fluss sei ein Strom,
　 河流就是大川，
　 und diese Pfütze das Meer.
　 而這些小水窪則是大海。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　 當這孩子仍是孩子時，
　 wusste es nicht, dass es Kind war,
　 不知自己仍只是個孩子。
　 alles war ihm beseelt,
　 以為萬物皆有靈魂，
　 und alle Seelen waren eins
　 所有靈魂都是同樣平等一體的。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　 當這孩子仍是孩子時，
　 hatte es von nichts eine Meinung,
　 對事物尚無成見，
　 hatte keine Gewohnheit,
　 也沒有任何壞習慣；
　 sass oft im Schneidersitz,
　 愛在椅子上翹二郎腿，
　 lief aus dem Stand
　 想到什麼就突然從位子上跑掉，
　 hatte einen Wirbel im Haar
　 有著漩渦般的捲髮，
　 und machte kein Gesicht beim fotografieren
　 照相時也不裝模作樣。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　當這孩子仍是孩子時，
　 war es die Zeit der folgenden Fragen:
　 總是愛問這些問題：
　Warum bin ich ich und warum nicht du?
　 為什麼我是我，不是你？
　 Warum bin ich hier und warum nicht dort?
　 為什麼我在這裡而不在那裏？
　 Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
　時間從何時開始？而空間又終結在何處？
　 Ist das Leben unter der Sonne nicht bloss ein Traum?
　 太陽底下的生命，不是就像一場夢嗎？
　 Ist was ich sehe und hoere und rieche
　 我所看到、聽到以及聞到的，
　 nicht bloss der Schein einer Welt vor der Welt?
　 不正是面前這個世界的之上的一層幻影嗎？
　 Gibt es tatsaechlich das Boese und Leute
　 世上真的存在惡，
　 die wirklich die Boesen sind?
　 和真正的惡人嗎？
　Wie kann es sein, dass ich, der ich bin,
　 為何，這個之所以是我的我，
　 bevor ich wurde, nicht war,
　 在我成為我之前並不存在?
　 und dass einmal ich, der ich bin,
　 而為什麼，這個之所以是我的我
　nicht mehr der ich bin, sein werde?
　 總有一天會不再是我？
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　 當這孩子仍是孩子時，
　 würgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis,
　 嘴巴裡塞滿了菠菜、豌豆、牛奶飯，
　 und am gedünsteten Blumenkohl.
　還有蒸菜花。
　 und isst jetzt das alles und nicht nur zur Not.
　 而現在也吃這些，卻不再因為被逼而去吃。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　 當這孩子仍是孩子時，
　 erwachte es einmal in einem fremden Bett
　 睡在陌生的床上，也許偶爾會醒來；
　 und jetzt immer wieder,
　 而現在則徹夜難眠。
　 erschienen ihm viele Menschen schoen
　那時，大多的人對他來說都是善良的；
　 und jetzt nur noch im Glücksfall,
　 而現在，好運可以碰到幾個就不錯了。
　stellte es sich klar ein Paradies vor
　 過去他能夠清楚的看見天堂的樣子展現在他眼前；
　 und kann es jetzt hoechstens ahnen
　 現在，最多就是猜猜吧。
　konnte es sich Nichts nicht denken
　 過去他無法想像空無；
　 und schaudert heute davor.
　而現在，空無使他驚顫。 　　
　　　　
Als das Kind Kind war,
　當這孩子仍是孩子時，
　 spielte es mit Begeisterung
　 用全神貫注的態度玩樂。
und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch,
　 而現在，仍然保有些熱情，但是
　 wenn diese Sache seine Arbeit ist.
　 卻是在攸關飯碗時才如此。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　 當這孩子仍是孩子時，
　genügten ihm als Nahrung Apfel, Brot,
　對他來說，蘋果和麵包就足夠了。
　 und so ist es immer noch.
　 直到現在也是如此。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　當這孩子仍是孩子時，
　 fielen ihm die Beeren wie nur Beeren in die Hand
　 只是手裡的漿果就讓他滿足，
　und jetzt immer noch,
　而現在，依然如故。
　 machten ihm die frischen Walnüsse eine rauhe Zunge
　 生核桃澀了他的舌頭，
　 und jetzt immer noch,
　 而現在，澀痛如故。
　 hatte es auf jedem Berg
　他站在每一座山頂，
　die Sehnsucht nach dem immer hoeheren Berg,
　 嚮往著更高的山峰；
　 und in jeden Stadt
　 置身每一個城市，
　 die Sehnsucht nach der noch groesseren Stadt,
　 嚮往著更大的城市；
　 und das ist immer noch so,
　 而現在，嚮往如故。
　 griff im Wipfel eines Baums nach dem Kirschen in einemHochgefühl
　 興奮地搆著最高枝條上的櫻桃的他；
　 wie auch heute noch,
　而現在，興奮如故。
　 eine Scheu vor jedem Fremden
　 面對陌生人時害羞膽怯；
　 und hat sie immer noch,
　 而現在，羞怯如故。
　wartete es auf den ersten Schnee,
　一直期待第一場雪的他，
　und wartet so immer noch.
　 現在，期待如故。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　 當這孩子仍是孩子時，
　 warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,
　 拿木棍當作標槍，擲向大樹。
　 und sie zittert da heute noch.
　 而現在，它還插在那裡顫動不已。

你想要來一本死亡筆記本嗎？

我們需要奇樂嗎?
有死亡筆記本存在的世界真的就更美好??

這兩天來沸沸揚揚的廢死刑爭議
整天電視上充滿著各式各樣的討論
朋友之間也不停的爭論著各種可能
一時之間還真的讓人腦筋錯亂

這讓我想起過去大學時期
教育哲學的教授在課堂上談論
關於"底線道德"以及"極致道德"兩者間的差異
底線道德的意思是
他是最基本的道德要求
諸如：就算半夜開車出去，遇到紅燈
停下來等紅燈就是你最基本的道德要求
所以底線論的道德也被稱做義務道德
而極致論的道德則是
就算今天遇到了綠燈
但是有個老奶奶 想過馬路
你還是停下來讓他先過了
這種道德層次就被稱作極致道德
因為他是一種超乎規範層次的要求
故也被稱作榮譽道德

通常我們在教學的時候
對於學生的要求
通常必須先從建立學生的責任道德
爾後才能養成學生追求更高的榮譽道德

而這一陣子以來
台灣的大大小小各種的問題
包括今天的這個廢除死刑
王清峰部長(12點過後已經是前部長了)自己在媒體上的發言
"我願代替死刑犯下地獄"
"我們必須廢除死刑，才能與國際接軌"
這兩個最重要的發言
顯示了兩個問題：
第一，台灣至今仍然充滿一種後殖民氛圍
我們的任何所作所為
不是要讓我們擠身強國之林
要不就是要讓我們和歐美並駕齊驅
這種只求表面形式而不問廢除死刑真正內涵的作法
之前民進黨政府在推行"轉型正義"時已經犯過一次錯誤了
並不是把大中至正的牌匾轉為自由廣場
這個國家的所有族群仇恨就會消弭蒸散
換言之，今天我們做的只是這種片面的廢除死刑
受害者的亡靈亦不能得到撫慰
徒活下來受害者家屬的仇恨亦不能昇華

第二，為什麼我們總是無法循序漸進的去處理一個問題
而是總要一口氣拖出最高層次的極致道德來要求人
最終招致社會大眾的各種反彈呢？
(我尤其難過看到白冰冰用狠毒的字眼下批評，
雖然那很市儈但我覺得他終究也是這社會下的一個產物，和你我都一樣)
死刑廢除這件事不單單僅是死刑廢除本身
連帶一起牽動的還有司法改革，警察辦案等等問題
以最有名的蘇建和案作為例子好了
自一開始的辦案，刑求
未持持搜索票的闖民宅辦案
其實如果真的要真正落實到人權
我們是不是也應該同步的進行
司法改革，警界革新以及人權教育
以期能夠不辦錯案，不亂辦案，也不辦錯人
待到台灣的社會氣氛已經真正都能各自謹守到"不闖紅燈"的地步後
再來一口氣把死刑廢除
如果說我們的警察辦案還是一樣粗心
動輒遺漏重要證據及記錄
司法也沒有辦法做到尊重人權
常常出現以各種脅迫以取得不當的口供的話
驟然的提出廢除死刑也只是枉然並且造成更大的反感
要知道，動輒以極致道德要求學生
是非常容易造成學生的反彈的

今天這樣看起來
台灣對於人權的認識還有很長的路要走
雖然如此
我還是真正衷心期盼一個不需死刑的國度的到來
我們的世界不需要奇樂！

民國七十六年臺灣電影宣言

十年後的同一天 我們在iost看一一
也許這就是一個美麗的巧合吧

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在民國七十五年、七十六年的交界點上，我們回顧思索近兩年來臺灣電影環境發展的種種跡象，深深感覺到臺灣電影實際上也已經站在轉捩點上。在這個關鍵的時刻，以下共同簽名的這些人，認為我們有必要緊急表達我們的關心和憂慮；這一篇文字，將大致說明這些人共同部分的立場和意見，也將說明我們對電影政策、電影環境的期望與呼籲。

我們對電影的看法

我們認為，電影可以是一種有意識的創作活動，電影可以是一種藝術形式，電影甚至可以是帶著反省和歷史感的民族文化活動。

但是，我們也知道，電影在更多的時候是一種商業活動，它受生產與消費的各種定律所支配；電影產業因為有著投資風險和獲利能力的雙重性格，使得電影圈中活躍著各形各色的利益團體以及既得利益團體。

上述二者都是常識，知者甚眾〈卻常常忘記〉；我們覺得有必要重申這個基本認識，才能在表達立場和判斷問題的時候，不致忘了根本。

我們認為，屬於商業活動範圍的電影，自有經濟法則的支援與淘汰〈成功的商業電影自票獲得到報償，失敗的商業電影在錯誤的投資中得到教訓〉。這一切，都不勞文化政策的管理單位或知識界的意見領袖來費心。

但是，另一種電影〈那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影〉，它們對社會文化的整體貢獻可能更大，而它們能掌握的經濟資源則可能更匱乏；這個時候，文化政策、輿論領域、評論活動才找到他們應該關心、應該支持、應該聲援的對象。

當然，所有的電影創作或生產，都聲稱他們有創作意圖、有藝術成就、有文化自覺；因此，文化政策的管理單位、輿論界的工作者、評論界的專業人士就要負起責任，從創作的成品中觀察，指認出何者是，何者不是。

我們對環境的憂慮

創作與商業之間，政策與評論之間，上述的活動及其平衡本來是一件單純的現象〈如果各組人都扮演好他們的角色〉。但是，就近兩年臺灣電影環境所顯示的跡象來看，我們不得不表達若干嚴重的憂慮；因為，顯然有一些錯誤的觀念或扭曲的力量，使得上述活動無法得到正常的運作；其結果是，臺灣四年來發展出的「另一種電影」的微薄生機，就在此刻顯得奄奄一息了。

我們對電影環境的憂慮，大者有三：

一、我們對政策單位有懷疑

從電影事業融資辦法、七十五年金馬獎、外片配額制度取消後的參展影片獎勵辦法等事實，我們常常對電影政策的管理〈或輔導〉單位很困惑，我們不知道它究竟是一個電影的工業輔導機構，或文化輔導機構，還是一個政治的宣傳機構。

電影政策的管理單位顯然是性格分裂的，它的政策立場從不清楚。它有時候頒獎給《好小子》，獎勵它「拓展海外市場的成功」；它有時候頒獎給《箭瑛大橋》，說它「有益社會教化」；當它主動提出三千萬的資本拍攝政策片時，它拍出了《唐山過臺灣》、《日內瓦的黃昏》及《八二三炮戰》來，相信這些可以做有效的政治宣傳。

從文化政策的觀點看，這些工作都是奇特而不可理解的。但是，這些事實畢章一而再、再而三在我們眼前發生，使我們不得不相信，管理這個社會的文化政策的，可能是從來沒有決心要支持文化活動的機構。

二、我們對大眾傳播有懷疑

臺灣的大眾傳播，對整體社會的改良似乎都懷著監督者、促進者的角色自許；這幾年，它們在政治新聞、消費新聞、環保新聞各方面，都有前瞻的眼光和具體的貢獻。

相形之下，大眾傳播從來沒有把電影活動當做文化活動來看，也沒有打算以專業知識提供一個支持體系〈但在文學、表演藝術方面，大眾傳播卻做了一些事〉。不僅如此，大眾傳播對電影活動明顯地有著「歧視」，它作賤電影的從業人員，把明星的私事醜聞當做頭題新聞，但是電影文化呢？一部在國際影展得獎的影片可能得不到討論或報導的篇幅。

究竟大眾傳播是怎麼樣看待電影活動呢？從現有的內容範圍及其品質，我們不得不懷疑主其事者從來不重視、不關心這一項重要的社會活動；在這個角度看，大眾傳播多年來在這個項目「失職」了。

大眾傳播不關心電影的文化層面，它的從業人員也失去這一部分關照的能力；這兩年，大眾傳播在討論港片、臺片之區別，討論商業電影的改良等問題，流露出知識的匱乏與見解的荒唐，證明長久以來大眾播的疏忽已經開始出現強烈的副作用了。

三、我們對評論體系有懷疑

評論體系或評論大眾〈criticizing public〉本來在一個社會扮演帶有強烈道德性目標的角色。它一方面有詮釋的功能，使創作活動的意義得以明朗或伸展；它另一方面又有制衡的功能，避免社會被單一的價值〈如票房、廣告、錯誤的評價〉所支配，提供給資源不足的創作活動另一種社會支持。

但是，近兩年在傳播媒介上出現的評論，卻有一組忘了他們的角色的「評論家」。他們倒過來批評有創作意圖的電影作者，指責他們「把電影玩完了」，指責這樣的電影「悶」；主張臺灣電影向港片看齊、向好萊塢看齊。

這樣的評論的出現，本來不足為奇。荒唐離奇的見解每個時代都有，但當這一類評論與落伍的大眾傳播結合時，成為一股評論的主流，這個評論體系就令人嚴重地擔憂－－我們沒有在評論體系得到平衡，反而偏得更遠了。

失職的評論大眾，扭曲的評論體系，我們又要從那一部門得到平衡呢？

上述三者，固然是我們對整個電影環境憂慮之大者；其他的憂慮也不是沒有，譬如：全盤商業化的公家電影機構，缺乏人才的電影商業界等等，但如果與上述三者相比，我們又覺得不值一提了。

我們期待的改變與我們自己的決心

我們所期待的改變，當然針對著我們所擔憂的事。這些改變，具體的方案有無數的可能，但原則卻是不變：

第一，我們要有明白表示支持電影文化的電影政策。我們希望，電影政策的管理單位能夠清楚說明他們的方向，他們所欲支持的電影，他們想把臺灣電影帶到什麼地方去。我們希望，政策單位能夠明白，如果他們準備支持民族的自主文化，就必須有決心、有目標、有任事的勇氣。如果電影政策的管理單位決心要支持商業的電影、政治宣傳的電影，它也可以儘管說明，讓所有有意從事文化電影活動的人，趁早對政府機關的支持死了心。

第二，我們希望手中掌著大眾傳播的舵的任事者，注意電影活動的文化層面，注意電影在社會上可能扮演的諸種角色。我們希望大眾傳播把「影劇新聞」和政治新聞、文教新聞放在同樣的地位上，追尋同樣專業的人才，以前瞻的、公益的眼光來對待這一組新聞。

第三，我們誠懇地期望臺灣所有從事電影評論的工作者，反省自己的角色，忠誠地扮演自己在社會中最有意義的角色。在臺灣的電影環境，究竟那一種電影才是評論者應該著力討論的電影？我們也希望指出，評論者永遠要小心成為另一種既得利益者；評論者的價值來自讀者對他的信賴，如果他想到自己的利益，忘了他是別人的「利益」，他就完全失去評論者的條件。讓我們共同進行一種「評論的評論」，把不合格、不誠實的評論者指出來，讓讀者們唾棄他們。

除了我們所期待的改變以外，我們尚在此表達我們的決心。我們相信電影有很多可能的作為，我們要爭取商業電影以外「另一種電影」存在的空間；為了這件事，我們在此簽下我們的名字，不僅在這個宣言上和其他相同意念的人站在一起，也將在未來的時刻，從自己的崗位上繼續支持「另一種電影」。－我們在新舊年度的交界點上、新舊電影的轉捩點上，提出這個宣言，我們渴望得到志同道合的朋友給我們精神上的支援。

邀請簽名名單〈按姓氏筆劃順序〉： 　
丁亞民　丘彥明　奚　淞　陳純真　詹宏志　小　野　吳正桓　高信疆　陳國富　楊德昌　井迎瑞　吳念真　馬以工　陳傳興　楊憲宏　王小棣　吳靜吉　郭力昕　張　毅　廖慶松　王菲林　林懷民　陶德辰　張昌彥　齊物子　白　羅　卓　明　陶曉清　張照堂　蔣　勳　朱天文　金士傑　黃春明　張華坤　蔡　琴　朱天心　金恒煒　黃建業　曾壯祥　盧非易　李道明　柯一正　陳坤厚　童　娃　賴聲川　杜可風　胡台麗　陳雨航　焦雄屏　杜篤之　侯孝賢　陳映真　萬　仁

*原載於文星雜誌一○四期，一九八七年二月

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當年這場激厲的絕裂，與後來台灣電影的走向與命運，是好是壞其實已經難以判斷。也許如此的決斷，才使的今日的觀眾強烈的疏離這些影像，並且使的商業的那塊更加的庸俗化。我認為這二者之間，在商業電影與宣言中所述的另一種電影〈那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影〉，其實不存在這些斷裂；換個角度說，另一種電影其實也行走在另一套法則之上，一樣是必須要在電影院中放映，一樣也必須接受，法資美資日資的傾注。

不過要是當年我也站在那個，即將在幾個月後政治解放的激動社會之下，難保我不會也持著這麼一個，澎湃的革命心情。