一場如同社會浩劫的都市造山運動 鄭安齊個展「塵埃碎屑」/ 王咏琳

本文刊載於2010年12月號 藝術家雜誌 文：王咏琳


誰的回憶、誰的土地、誰的「城市」？


土地，至今已經變成抽象的想像，畢竟對生活在都市的人來說，土地就等同柏油路，如同我們踩在腳下，步行於上的「道路」，更或者是「資產」，甚至等同於「商品」，而非我們依存其上，保護我們安居的偉大存在。然而，這看來再日常不過之事物，卻支撐了我們的生命，但回到制度建立前，其實土地並不屬於任何人，我們只是依居它而生活。當然，我們可以質疑，若土地私有化制度若未成形，今日台灣的經濟如何能蓬勃，如何實現民主，如何能過富裕生活？或者是我們哪來的「家」和歸屬感等等…。

於是，面臨這些種種，鄭安齊首在南海舉辦的個展【塵埃碎屑】，正給了我們一個屬於他自己的答案。

其實，藝術家在先前的【雙城跨域展】中所展的作品【沈阿姨的記憶碎片】和王咏琳與李孟杰合作的聯合作品【Veins in our natures】，從這一連串的創作脈絡中， 我們很容易從了解鄭安齊的關注所在。上述提及的兩件作品，藝術家試圖討論的是，一條直長公路是如何剖開了淡水的紋理，改變了老淡水人的生活，而現在即將為了一台台開進清水祖師廟的遊覽車，這個支撐著淡水人回憶的重建街則面臨被拓寬拆除的命運。「老街」早已名存實亡，淡水人則得因為這些所謂的觀光政策眼見自己多年的生活回憶就這麼被遺棄。又，【沈阿姨的記憶碎片】這件作品中，他更進一步利用拆屋所剩下的碎片，配著怪手在一夕間拆毀房屋的暴力影像，去提醒觀者，這些曾經重要且活生生的記憶總和，消逝如此快速且總來不及阻擋。














【上圖：Veins in our natures】


同樣地，現時整個台北市面臨著「都市更新」，許多事物和所謂的「老地方」幾乎是在人們未察覺的狀況下就這麼消失、更迭，儘管它可能是個老舊的建築，是你吃了十幾年的麵攤這些乍聽微不足道的東西。然而，這背後的所引起的效應，不只是貧富差距隱性地再擴大、空屋率升高、政府公然養地、資源浪費等問題，最重要的是，對真正居住在台北的人們來說，要開始要去接受台北即將變成一個不再舒服的城市，不管是高樓大廈所製造的壓力與廢熱，以及社區士紳化所造成的階層衝擊，所有這些，都是台北居民全體未來要承擔的後果。


被更新的市景，被更改的法規，被遺忘的「台北人」


回過頭來說，早先一度鬧得沸騰的「容積獎勵案」， 從法規上看來除了有國有土地私有化的疑慮外， 容積獎勵更可能助長的是土地資本利潤的極大化，我們可以稍微檢視一下目前台北市政府推動的【台北好好看系列】，政府又是怎麼樣描述這個計畫所帶來的效益？根據【台北好好看】系列網站中提及的:「綠美化基地計畫拆除與更新之窳陋建築之閒置空間，共有54個里，而所有里民人口數計有30萬人，影響的日間活動人口更達42.7萬人。這些里民「直接享受」了本計畫環境生活品質改善的效益，而間接受益的人口數更是擴及全臺北市260萬人口，同時碳排放量將減低44,651公噸，相當於自本計畫推動的1年半的時間，提供了相當於45座大安森 林公園可吸收的碳排放量。(每公頃森林可吸收37噸二氧化碳。」

事實上，計畫中這70處的假公園、５萬５千坪的綠地將在18個月後消失，也因為獎勵容積法，它們即將成為一棟棟比原本的法規限制高度更高聳的大樓，而法案中提出的藉由「綠化」所吸收的碳排放量功能，似乎也像是曇花一現般地在一年半後被打回原形。此外，在此政策中甚至未提及往後在原地址建設新建物可能會產生更嚴重的污染與不便。對於這等計畫的缺失，有團體主張，這些公有土地的假公園拿到了容積獎勵應該回歸公共用途，也有人大聲批判這根本就是政府與建商共同牟利。縱使稍微往更長遠的未來想，目前所有這些運動和群眾價值觀的衝突，都只是被視為都市變遷的小部分過程，然後就在我們迎接新建設下即輕易被淡忘。也因為在這些前提下，不管我們將這個計畫放在自由主義等理性邏輯脈絡下去看，或者再去假設土地使用價值和經濟價值能夠互換，最終我們會發現這些政策實際上打擊的是社會公平的重要性。


即使如此，鄭安齊在這個展覽中，並沒有用重炮火力去大為批判，而是藉由幾件互為對照的作品，襯托出政府喊出的所謂的「讓世界看見台北」、「讓國際看見台北」這種以國家榮譽為號召下的重量政策和社會風光面的背後，那些備受忽略的，為了生計繁忙、奔波的人們，其實是與這些「榮耀」毫無干係的。所謂「生活品味」、「舒適家居」、「熱門地段」、「嶄新大樓」、「重大建設」，在這些美麗標語的背後，真實情況是什麼，藝術在這之間能夠怎麼去介入和發揮作用？關於這些，藝術家鄭安齊表示：「如果可以，我真想用創作來阻止這些事情。」。

相較於他的個人立場，在此次的個展中，藝術家反試圖以較為中性，且溫暖詼諧的方式去揭露那些，難以被想見的，比所謂「國際性城市」更為重要的，且在地圖上看不見的——「人」和「記憶」。


誰是操縱城市樣貌的那雙手？


「塵埃碎屑」這個展覽，藝術家將三個展廳有意地以不同主題隔開來。首先當我們步入了南海藝廊，我們會看見外頭的鷹架和看板，告知「此處即將更新」的訊息，再走進第一個佈置的有如樣品屋般的展廳，同時牆上的螢幕則強力播送的影片是關於一個穿著白制服扮演口若懸河的房屋仲介，積極地推售著他們的新案子。

仲介：「….不知道你們有沒有發現，我們這個基地格局非常的方正，尤其建蔽率很低，所以採光相當的明亮，而且視野相當地開闊，容我們向您解釋一下，從民國95年起，政府開始修法加速老舊建築、老舊社區的改建。同樣這個地段，過去都是老公寓，所以我們的推案呢，價格一直漲不起來！但是！現在為了配合政府的都市更新計畫，我們的推案還有附近的房價，簡直是一波未平一波又起！趁著這個大利多，現在不買，您還要等到什麼時候呢？買房子就是要買地段，這裡！五分鐘就讓你上高速公路，三分鐘讓你到捷運站，兩分鐘就是明星學校，一分鐘就是總統官邸，加上我們這邊的風景，看過的都說讚！那大家關於的公設比的問題，大家不用擔心！因為這個案子呢，是所有都更案中比例最低的！保證一分錢一分貨…。」
















仲介員流暢地解說，說到特定的資訊時，更會拿出各式預備好的房屋樣品圖、室內平面圖，以及都更預定地舊大樓上所掛著的「感謝政府德政」的大型紅布條。這種如催眠式教化式的只訴說利多的口吻，向觀者甚至民眾許一個美好的願景，好似在告訴我們，只要擁有了「這個」，所有問題便能迎刃而解，如此輕鬆簡單。而影中的房屋仲介員如實也如職地地不停的說著，雖帶些諷刺，帶些違和，卻吸引著觀眾的目光。另外一方面值得注意的是，在同一個樣品屋展廳的牆壁內，鑲嵌著另外一個錄像裝置，影像中不帶有任何明亮的燈光和活潑的氣氛，而是藝術家親入各個建案現場，採訪如：工人、拿著建案廣告看板的工作人員、工地保全等人所錄下的記錄。所以，當觀者看著眼前的仲介積極地告訴你這個都市更新案，能給你多好的生活品質，投資你的未來的同時，你從另外一個角落聽見的是一個低沈的操著台灣話的聲音：「買…買…買不起呀，一輩子都買不起，太困難了，就…只能看看」、「台北市這麼貴…真的住不起，啊這是環境的因素，我們無法改變它。」、「…就還有貸款，省吃儉用還過得去啦。」、「就…大家也都想要有好的生活，想要有房子、車子，要好過的房子，也有理想啦…。」。一個個最真實的聲音就這麼低訴著 ，直接帶觀者反省這些風光的遠景後，必須面臨的現實問題。

接著，我們走進第二個展廳， 空間左右各投出兩件影像作品，攝入的都是我們熟悉的城市，噪嚷的人車風景，以及一眼望去滿是高樓大廈的俯瞰空景，定睛一看，我們身處在一片荒涼的斷垣殘壁中，看見四周地上滿是拆除建築物後留下來的廢料磚瓦，藝術家似乎藉由這般崩毀景象的特殊場地再製，去提醒我們，也許所謂的「建設」就是建立在這真實毀壞上的一個幻象。

而後踏入第三個展廳，我們突然置身於一片綠得發亮的假草皮上，展間中幾件攝影作品則是藝術家走遍台北市大同區、中山區、天母、公館等幾個因都市更新計畫而悄然消失的建築原址上所拍攝而成，再藉由基地訪查的文字內容，去重建關於這些消失之物的回憶。

有趣的是，鄭安齊運用地質學中「造山運動」之概念，透過製作不同主題的展場空間，亦將三個展廳中所有不同性質的作品串連起來。關於這三個特別配置的空間，分別為藝術家將之命為「擠壓與褶曲」的第一個展間，暗示資本的擠壓與人生活空間的擠壓，而其中仲介賣房子這件作品不停在談金額和利多，以此多少也暗示政府的角色，另外一方面再同時對比於建案勞動者的影像，直指這些人為了推動這些案子付出勞力，他們卻不會真的有機會住進其中。接著，到第二間所展演的「崩塌與迸裂」，他則以一個個流動都市的形象投影去對照著觀者所能踩踏的真實——滿室殘骸，象徵這個都市其實是建立在破碎殘壁上的一個虛幻影像。最後，進入第三個展間「 沉積與侵蝕」， 藝術家藉由室內所鋪設的精緻假草坪去暗示綠地政策正在侵蝕關於人和地的記憶。最後，當我們閱讀完所有關於這些消亡空間的故事後，轉過身透過展間對外的大落地窗，又再次看到盤據在外、上有「都市造山運動」字樣的大型鷹架。鄭安齊特意地用「造山運動」去比喻整個所謂「都市更新」實踐的過程，經過拆遷、弭平、建設、販賣、最後又回到毀壞。最終，在這個無止盡的循環中，藝術家欲問的是：「最後我們會剩下什麼呢？」

逢當代藝術不斷強調「迫切性」的現在，我們反倒看見鄭安齊用個人的作品，正為這個早已被政治藝術喊到空泛的語彙，找回些許真正的意義。什麼最與我們的日常生活息息相關？又什麼正在威脅都市人生存的邊界？而被剝奪的回憶與地方感我們又能將其安置在哪裡？如同蔡文川曾經給了地方感一個簡單且明確的定義：「地方感可以說是一個空間的感情及記憶。它是社會、文化、歷史、環境、政治所建構的觀念，它是摸不到、看不到的主觀感覺; 它是個人或群體的經驗，它存在於任何我們熟悉、對我們有意義的大小空間。再引用段義孚的話語來解釋地方之於個人身分的重要性：「地方對於住在那裡的人有特殊的意義、價值及反映個人的身分 。」又，地方認同更是一種歸屬感，將我們歸屬於其下，所以我們可以想像，這些政府的決策，改變的不只是城市風景，而是對在地居民來說，那些永難明說的，某些個人生命中的重要價值。



(資料來源: http://www.beautiful.taipei.gov.tw/blog/plan-2 台北好好看系列計畫網站)

今天有兩個新名字

Gulas(頭目取的 意謂"活潑又可愛")
Sra(撒布魯大哥取的 意謂"土地")

南方

　（客語）　　　　　　　　　　　　（國語）

　夜半緊張，捱愐起南方　　　　　　夜半緊張，我想起南方
　夜半緊張，捱愐起南方　　　　　　夜半緊張，我想起南方
　南方南方，近又近　　 　　 　　　南方南方，近又近
　南方南方，遠又遠　　　　　　　　南方南方，遠又遠

　捱影到椰仔樹佢最好事　　　　　　我瞄到椰子樹它最好事
　擺擺看天發憨　　　　　　　　　　每每看天發呆
　佢就偷偷剪下心事　　　　　　　　它就偷偷剪下心事
　捱看到大武山佢最無閒　　　　　　我看到大武山它最難閒
　雲重時雙肩絯天　　　　　　　　　雲重時雙肩扛天
　晴時伸手南牽北連　　　　　　　　晴時伸手南牽北聯

　捱感覺大闔壩佢想要變龍　　　　　我感覺到大河流它想要變龍
　夏至等到颱風　　　　　　　　　　從夏至等到颱風
　翻身滾尾蹻要穿駁棚縫　　　　　　翻身滾尾　就要穿過河堤縫　
　捱聽到雷公像細仁仔好跋　　　　　我聽到雷公像小孩般蹦跳
　當晝一過就抨天頂　　　　　　　　中午一過就撞天頂
　摝到大人心頭亂扯扯　　　　　　　弄得大人心頭亂紛紛
　亂扯扯　　　　　　　　　　　　　亂紛紛

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「我的南部意識」－鍾永豐

■鍾永豐

你怎麽會意識到南部？
是因為過年時你都是先塞南下後塞北上？是因為你在擁擠的臺北捷運上突然憶起南方的衰老？是因為你不得不到南部一趟結果發現那裡真像外國？還是因為你不爽阿扁而又是南部人講不聽把他再次送進總統府興風作浪？
我意識南部，是在1993年一場南臺灣水資源研討會上。官員和像官員的學者輪流上臺，用不同但互補的觀點論證美濃水庫的迫切性。核心論述是2021年工業高雄的需水量將是目前三倍多，而臺灣豐枯比率由北往南遞減，北部是七三或六四比，南部是七至九比一，亦即八、九成雨水下在四至十月，因此需要更多大型水庫以「蓄豐濟枯」。
那時我感到胸中被插了一刀。我們幾個人舉手，激楚地申問：既然你們知道南部的水文條件最差，為什麼還把最耗水的工業集中在南部？既然你們知道南部的水文條件快撐不住，為什麼還要增建高耗水的大煉鋼廠與八輕？你們知道美濃水庫大壩離最近村落不到一千公尺、離鎮中心只有三千公尺嗎？你們知道這些工業耗水在南部、污染留南部，卻管理在臺北、繳稅在臺北嗎？
七年後當我設想「菊花夜行軍」專輯，我慢慢知道那憤怒乃由被離棄的寂寞經年交疊在留鄉的農民孩子心中發酵而成。
1970年代初，別離常以全部突然不見的方式呈現，譬如這樣：出外食頭路的阿叔押著卡車轟回合院，在家耕田的阿嬸明明高興異常卻默默忙進忙出，阿叔鬆爽應付各種叮嚀與好奇，他們的孩子面對困惑的玩伴顯出壓抑的驕傲；一個房搬空，卡車轟出，你知道合院的某個都份像樹林被砍空一塊，從此長不回完全。

接著別離會在除夕下午用零存整付的方式安慰你：移去都市的孩子換了新貌新裝回來，雖然長輩開了心說這個變了白、那個變得好聰明難免令你的眼神茫然自卑，雖然在重建的遊耍領域中你自動變成導覽者與服侍者，但熱閙冲昏了整年的寂聊，再添上年初二早上嫁遠的姑姑們帶回不僅又白又俊又美又聰明還學美術舞蹈鋼琴小提琴的表弟表妹，世界簡直，簡直成了大統百貨公司童裝部加玩具部。然後別離在當天傍晚又會以高兩個八度音的寂寞逼你用傷心眼神詢問你那困在廚房三天兩夜努力加餐飯的媽媽呀：為什麼我們不能出去？反水庫運動讓我明白，那股急切想要伸進來蓋水庫的力量，跟這幾十年來不斷造成別離的力量，來源、性質同一，且同樣大到令人窒息。

1950年代，國民黨政府施行「耕地三七五減租條例」，讓平均六、七成的租率大幅下降，解放小農的生產力，造就了臺灣有史以來最大的自耕農隊伍。之後十幾年間，臺灣農村浮現過曇花般的榮景。我最早的記憶之一，是嚴肅的祖父翻滾在新鋪的客廳水泥地上咧開牙齒剩一成的嘴巴嘆說好凉好平的快活景象；以他早年的困緊，那該是天堂的地板了。
但喜悅很快被偷走--隨之而來的「肥料換穀」、田賦、水租、「低糧價」等政策工具大量擠出農民的勞動成果，不僅藉之累積原始資本以發達國營及私營企業，更壓低工業勞動力的再生產成本，以確保利潤率。到了1960年代末，農業走入黄昏。同時期，「出口替代政策」的旗艦計劃--加工出口區與石化工業區落脚高雄市。高雄市之所以中選不只是擁有國際港的條件，同樣重要的是它周圍的屏東平原與嘉南平原擁有臺灣最多的農村勞動力。一推一拉之下，南部農村的青壯勞動力快速大量地往高雄流動。1970年始，農業收入佔農家總收入掉至五成以下。

1970年代初--父親的中年開始；我的童年結束。那些別離以孤寂為題，早已定了我的生命風景；但在父親的風景中卻混含著憂鬱與自由、不滿與愜意。做為長子不得不留鄉的父親與他的夥伴們明瞭，他們將是千百年農業家族歷史中最後一代務農者--不會有後人繼承他們的產業，他們也看不出有傳承的價值。農業前景是黯淡，但手足離鄉不也免除、降低或延遲分家析產的痛苦？何況他們還得拿錢回來分擔服侍老人家的責任，再者大一點的孩子貢獻的薪水也讓他們可以預期晚年無後顧之憂。而農村孩子身處的高雄正是製造業大肆擴張的時期，就業充份，既使勞動條件惡劣，但黑手變頭家的美夢以及處處可尋的轉業機會，均可安撫不滿；再不濟，農村仍不失為緩衝之地。在南部，正是這樣的奇妙混合讓當時的黨外政治既有某種程度的民怨基礎，但又不易有激進的擴張，只能駡駡國民黨，要求政治清明，因為群眾並不要求更具結構性意義的社會經濟訴求
極少數藝文作品能精準捕捉到高雄市在擴張階段的景況與城鄉關係；導演侯孝賢的作品「風櫃來的人」是其中之一。不帶哀傷的離鄉、勞動者為主角的街市景況、相互支援與再連結的鄉族關係…較沒有侯孝賢另一部作品「戀戀風塵」中的鄉下人在臺北城市中所經歷的那種壓迫性的疏離、異域感與不安全感，「風櫃來的人」讓人覺得：高雄市是周圍農村的延伸，或者，用客家話來講，是「庄肚裏」；用閩南話來講，是「市仔內」。

但1980年代中期以後，因國民黨政府放任資本炒作而湧現的幾個趨勢使高雄的都市性格丕變。首先，1985年七月始，股市一路歡呼，到了1990年二月十二日，指數漲到歷史最高點12682點；接著暴跌八個月，至十月十二日止於2485點；小額投資者的發財夢碎裂一地。第二，製造業大舉外移至大陸及東南亞等新的低工資天堂；1989年，工資成長率首度轉昇為降，之後節節下滑--物價指數卻逐年穩定增加，導致實質工資成長率下滑至負數，工人經歷了前所未有的痛苦。第三，股市崩盤後，游資湧入房市，1991年起房價飛漲，即使94年之後供過於求使房價回跌，但都會區的住屋，愈益成為富人的特權。
回到前面所談的石化業，並非沒有技術官僚憂心高污染、高耗能與高耗水的後果，始於1987年激烈的後勁反五輕運動更令他們動念要凍結五輕之後的石化業發展，但製造業出走反使他們更加擁抱石化業；這便是美濃水庫計劃上馬的脈絡與動力。
這一切都使得中產家庭趨於悲觀、保守，並使得基層受薪者眼中的高雄市越來越敵意深重、機會渺茫。1990年代，隨著大量年輕工人被失業、低實質收入逐出高雄市，依賴都市經濟以彌補不足的脆弱農村更顯恐慌。正是這股擺盪於高雄市與周圍農業地區之間的失落、不安、不滿情緒，在1998年之後擴大集結，擁護被認作是國民黨對立面的民進黨奪下南臺灣各縣市的執政權，並兩次送陳水扁進總統府。

2000年我在高雄的衛星都市鳳山工作時，我的家族在高雄市的二代移民幾乎都已去了北部或大陸。在高雄市訪親的感覺竟然也像回鄉：被好動孫輩操得興奮又疲憊的退休老人；多年前家裡還熱閙時最後一次佈置的牆飾楞著舊著像是掛鐘停在動力消失前的最後一刻；一談起話不是遙遠的從前就是不久的未來。幾年後，高雄代理市長的施政報告中有一段話道盡高雄的蒼茫：「從人口變化觀察到產業，高雄近10年人口成長其實已經呈現衰退。自然增加率（出生率）已經是負成長，社會增加率（城市移民）的大幅降低，以及高失業率，說明了產業衰退與外移的事實。另一方面高雄產業轉型（高科技與服務業）的行動，事實上幾乎沒有成果，…。」而僅僅是二十年前，這裡還是臺灣最大的製造業基地！

所以也就不必訝異臺灣糧食生產面積最大的嘉南平原，其人均收入在全國各縣市是倒數前幾名。2002年之後我在這裡工作，最驚心的經驗是好奇或迷路闖進一個村落，突然某個景象從封存的記憶中跳出來擋在眼前，沈靜地說這裡的時鐘三十多年前就停了。

我不是要為南部申訴某些沒被傾聽的痛楚或沒被體諒的舉止，也不是要證明民進黨終究不是國民黨的對立面，或說服你相信兩年後即使馬英九當選，國民黨也不會跑到現在民進黨或過去國民黨的對立面。我想說的是所謂臺灣經驗或臺灣奇蹟，它的核心是掠奪性的發展主義，從半個世紀前開始，它掃過西南平原，掃過高雄市，現在它前脚跨進大陸，後脚還在北臺灣，聰明的你可以努力拖住這支脚，或者與被它丟棄或正要丟棄的人們或地方，一起討公道。

暫時這樣 Contemporary

暫時這樣
Contemporary

以「暫時這樣」一句日常用語作為我們的展覽名稱，不免會令人想像此次展覽可能是我們對於自身態度的誠實自白，並且帶著一點妥協甚至放棄的樣子，採取了消極姿態。事實上，當試著察看自身所處的生活現實時，或許都能察覺得到那些包圍著我們的外部世界，老早是以「暫時這樣」的邏輯運作著。「暫時」所提供的快速行事能達致效率上的要求，並且在空間實踐上舖造出一整片光滑表面以確保裡頭的事物能不斷地汰換，其所顯現的變動性格──相對於永久穩固──正是一種對於「活性」的持續保證，因此或許我們可以說，在當代的空間實踐裡，「暫時性」從未消失過。另外，採取了這種「暫時這樣」的姿態也可以是一種自保的求生術，當所欲對象無法被完成時，「沒魚蝦也好」成為了一種規避焦慮的臨時替代品，它說服了我們：目前雖然不是但也未必相差甚遠。而回到我們的創作自身，以某種空間風景作為主要對象的創作上，「暫時這樣」所試圖劃開的正是一道對於現實空間的感知間隙，在一個短暫的片面裡，我們將自身對於現實風景的抵抗之姿甚至烏托邦綺想書寫於其中。

如同「當代」一字，藉由將Contemporary還原其拼字結構為「Con，一起的、共同的、研讀」與「Temporary，暫時的、臨時事物」，我們所能理解到的，即是每個被取樣的整體性暫時切片，又或者可以換個方式說，在當代，「暫時這樣」的邏輯與流動事物正充斥於我們的整體現實中。因此，除了將「暫時這樣」視為一種消極姿態之外，對於這樣的展名我們欲呈現的會是更接近於「暫時」一詞所給出的時態指涉以及其本身的事實面向，即在暫時性片段中，一份巨型計劃、一個轉進方向、一次引信點燃，注視它直至抵達某個未來之前。

Con-temporary, it is going to be temporarily like this. As a show title, people might suppose the exhibition is an honest confession of our attitude, the passive position with pale compromise or even ready to give up. In fact, when we try to observe the reality life which we have been facing everyday, perhaps we will notice that the world which surrounds us is actually working under the condition of “temporary”. The idea of temporary persuades us to solve the problem faster to meet the efficiency requirement; it also leads us to create a flat surface in the spatial practice so as to replace things continuously. The endless variation thus becomes a relative eternity which is a promise to “be alive”. In other words, in contemporary spatial practice, the idea of being temporary has always been there. Meanwhile, the status of being temporary is also a survival kit. When desire cannot be fulfilled, plan B becomes a temporary consolation to avoid becoming anxious. It convinces us that—we are not there yet but we are already close to it. In our artwork creation, we’ve been focusing on spatial scene creating. Being temporary is a strategy to create a lacuna of sensation in physical space. By being temporary, we weave our will of defeating the current reality into the imagination of utopia.

The word” Contemporary” could be divided into two parts. Con: with, together, or to study in order to know. Temporary: lasting for a time only, not permanent. What we can understand from contemporary is only a sample sliced out from the whole. Or we can also say that, in contemporary, the flowing time and things of “being temporary” has stuffed our whole reality life. Rather than the superficial understanding of title as a passive position, what we want to present through a title like this is the un-lasting time and variable fact which “temporary?” refers to. The status of being temporary is a beginning of a huge project, a turning point, a light up of fuse, and we’ll be watching until it reaches a certain future.

(文：大風景地。鳳甲美術館展覽《暫時這樣Contemporary》，展覽者：方致評、李孟杰、高雅婷、秦政德、許旆誠、溫鈞揚、廖震平、鄭安齊，2011/01/11~2011/02/13)

我站在他家的樓下 文/楊雅苓

【圖：塵埃碎屑第三部分 侵蝕與沉積 台北好好看假公園記錄計畫】

我站在他家的樓下，望著窗戶，一片烏黑。樓下的通訊社已經換成一家火鍋店，對面賣四神湯的還在，老闆看到我，還笑了一下，我想他應該還記得我，我倆總是自備著兩雙筷子，叫兩碗滷肉飯，共享著一碗四神湯。還跟老闆閒聊，告訴他對街那棟老舊公寓，有個泛著黃光的四樓窗戶就是我們住的地方。記得每次回家，要走過一段旁邊就是工地的馬路，水泥的混濁味道跟車子油煙的嗆鼻讓我每回都得捂著口鼻快速通行，再經過一個市場，混著一點肉與菜的腐味，濕黏的地磚，我總要踮起腳尖走路才覺得不會把市場的污水沾在鞋上，回到家，一定要用力的甩上門，聽到刺耳的撞擊聲，才會相信一路上的汙穢都被我屏棄在身後。五年了，我還記得手拿鑰匙開門時，門彈開的那鼓力量。

作為具體化生命經驗與知覺的媒介，身體成為人類存在於世界上最直接的證明，一但身體消失，遺忘就成為一種必然的發生，留給他人的，只剩下生活上所遺留的各種物件。考古學裡有一個「文化層」的概念，也就是說在一塊土地上，我們可以藉由對文化層的分析來了解這塊土地曾經存在過的文明。方法就是像是切蛋糕一樣，把土地的剖面圖呈現出來，因此我們可以看出有幾個分層，哪些是自然的腐敗，哪些是人為的遺留，離地表越遠的表示歷史越久遠，反之亦然。換句話說，文化層所顯現的，是一代代的殘物，而考古學家就是從這些遺留殘物來判斷各個時期的生活型態。

環境一直在變，今天的足跡覆蓋了昨天的腳印，但腳踩在地上的感覺是累積的，身體在空間中的存在，依賴的是種像文化層般的感知能力，解讀的方法要靠一點光線、一點味道、一點聲響，這一切又像撥洋蔥一般，一層層的剝離被痲痹的部份，辛辣的氣味才會浮現，漸漸地眼淚在眼框中打轉。然而，這樣的感知是個人的，而且每個人都希望自己的感知經驗可以被留存，就像史努比卡通中拿毯子的小男孩奈勒斯，永遠無法離開陪伴他長大的毛毯。但是，當我的感知經驗與他者的經驗發生交錯或重疊時，該保留的是甚麼？

【圖：塵埃碎屑第二部分 迸裂與崩落 展間裝置記錄】

相較於一棟房子，想在有生之年保有一條毯子算是件容易的事情了，當然，必須先讓母親大人明白一條沾滿口水的破毯子所隱含的內在價值。至於居所、城市的保留或永久占有，則需要與更多的人交涉協商。在此，先讓我們重新檢視一下生存空間的劃分方式，除了地圖上所標示出的地理線或國界之外，還包括了無形的如文化、語言、族群、血緣等，這說明了空間所隱藏的集體經驗，因此我們時以城市、時以地方、時以土地、時以場所或區域稱之。也就是當我們企圖保留個人對空間的感知經驗時，必須集結更多的個人經歷才有可能，這時就會發現無形的如文化、族群的力量，應該被串連，促其發酵。

安齊的影像作品中，人物被安排在矗立的建築物之間，空曠的場景與單一的身影營造出孤寂感的氛圍，而詩意的文句說明了孤寂的緣由，不論當中的真實與否，作品呈現出個人的身體經驗與空間的關係，隱喻著當具體的物件消失後，關係就只存在個人的記憶裡。作品中的空間，讓人揣測是城市中的某個角落，介於毀敗與建設之間的過渡期，看似空無的環境，卻因為說明的文字具體化了個人記憶，無形中填滿觀者對空無的想像，而孱弱的身體經驗則猶如塵埃碎屑般會讓人忽視其曾經存在。

【圖：塵埃碎屑第三部分 侵蝕與沉積 台北好好看假公園記錄計畫 展間記錄】

簡言之，身體記憶空間的方式除了來自於知覺經驗的累積，還包括了身體對空間的感知產生意義。換句話說，我們也有被包裹的經驗，有一條沾有自己味道的毛毯，而且時間讓我們轉移了這樣的經驗，從毛毯到居所，甚至城市或國家。我們依戀房子、土地或城市，就像小男孩不願與毛毯分離一樣。安齊的作品在於提供一個場域，試圖喚醒觀者身體對空間的感動，並行於利用文字或語言，對空間的歷史知識產生建構，在生活與土地中尋找到生命存在的價值。

（攝影記錄：黃慧瑜、鄭安齊）