2010年11月23日 星期二
也許有一天 你也會想要離開繁華的城市
也許有一天 你也會想要看見 媽媽說的那兒時像天堂一樣的想像
也許有一天 你也會想要改變 用不同的方式和不同的價值
也許有一天 你也會想要了解 古老的歌在哪裡誕生
也許有一天 有一天能跨出腳步
踏上遙遠的 最遙遠的路
也許有一天 有一天能跟隨你的腳步
踏上遙遠的 回家的路
讓風吹著你的長髮 讓眼淚盡情的流下
歌盡情盡情的唱呀 回家吧 回家
讓風吹著你的長髮 讓眼淚盡情的流下
歌盡情盡情的唱呀 回家吧 回家
啦…
tu ma na nu 用力的啊
na ta tuan kuam 我要訴說
maidadaingaz 老人家啊
wu ka kamu 沒有一個你們
sai ka zaku 只有我啊
mai ka maiyiannik 我的出生
na husungan 霍松安的啊
nau du niang hau 雖然不曾
pai a da san 隨父兄出征
langat au pa 幸好還有
kau mai lumah 回到老家
i za dalah 拿回泥土
na su haisung 還我土地
is ku sia ta 重建家園
hu hu hu 就是我啊
＂bunun mais sisivung
ni tu mulushulushu hai
na ka ma daz is wu ka
ma samuang kau singsing
na wulan mas kuang dahpa....＂
(記得不可一地戀棧太久)
歌詞出處http://wanghaozhong.blogspot.com/2010/04/blog-post_15.html
2010年11月21日 星期日
謝辭
展覽結束到目前也大概告一段落了，包括很開心跟牯嶺街小劇場台北都市野人合作
還是要再感謝一次，也給沒在現場看到的人看
感謝每一個在這個展覽中幫助、甚至是協力製作的朋友，在這過程裡面，少了任何一個，這展覽都將不可能順利展出。
感謝：
海馬、保瑋，你們的工太棒了，讓我完全沒有後顧之憂可以去顧到全場
小爺不好意思讓你很晚才拿到台詞XD，你真的是個敬業的好演員
文君、佳蓉、溫溫，謝謝你們佈展期間的撥空襄助！
正尉、雅苓、咏琳、子超和文君，感謝你們的與談、討論和文章，讓我對自己的作品有更多面向思考
慧瑜從頭到尾包括座談的記錄，感謝！
最重要的每一位接受訪問及攝影者，這些人才是這個展覽的主角
小虹和小八，謝謝你們在座談會補充了很多資訊和問題真相，以後大家還要一起努力
大風景地&干擾學院全體，和你們一起做事讓我的創作和思考進步許多
以及與反迫遷小組的討論，很榮幸可以和大家一起工作
謝謝南海藝廊全體，特別是姵潔和飛豪，麻煩你們好多事情
我的室友阿嶔劉玗旻軍（感謝幫我在危及之際發落茶會）、大誌的取中跟安婷（把我展覽廣告放在太太重要的位置了，感謝）、 同學、朋友、家人、協助展場施工的每個工人，我的三位指導教授，李蕭老師、建宏和孫權老師。另感謝維修老師提供的都市更新相關資料。
感謝媽祖婆。
願所有人都能安得其所。我想這就是在我的名字裡面，隱藏的意義吧。
在M與W之間—評鄭安齊創作個展「塵埃碎屑」 文/林正尉
在M與W之間—評鄭安齊創作個展「塵埃碎屑」 文 /林正尉
時間：2010年10月16日至28日
地點：南海藝廊（台北/台灣）
在無際的平原上蜂擁，在裂乾的
只有平坦的地平線環繞的土地上的蒙面人群是誰
群山的那一頭是什麼城市
在黯藍的天空中崩毀，重新形成而又裂毀
傾坍之塔
耶路撒冷、雅典、亞歷山大
維也納、倫敦
如此飄渺不實
——艾略特（T.S Eliot）《荒原》
《荒原》示意的每座城市，代表著一種文化或帝國的最高峰，卻在戰火煙硝失魂、崩滅，落入蒙面人群之手。但是，艾略特於《荒原》全詩呈現的，不僅僅是倫敦的歷史，而是從雅典為起點城市的共同歷史。勒翰（Richard Lehan）<都市之熵>（1998）文中認為，艾略特的作品分享了歷史地質學的方法，是歷史的層層相疊。它預設了時間之循環進程，既納容了詩人對神話的利用，也納容柏格森的綿延觀念與共時感，還能將歷史視作不斷重複的過程 ; 另一方面，艾略特對神話想像的消逝表示不滿，重新強調之，以防人們因喪失了與大地的聯繫、喪失與自然節律的聯繫。在神經緊張、充滿焦慮與恐懼的城市裡，艾略特描繪了混亂空間的虛無和人心孤獨，在現代化、工業化的過程中，亦喪失了這些城市歷史的傳統精神。
艾略特以神話貫穿《荒原》全詩，其目的展示著「現代人」企圖控制土地時所喪失的東西，而這些神話，描繪人與土地最基本的關聯。觀者同樣可於鄭安齊所安排的展覽動線規劃中，見到歷史地質學的操作。祇是，鄭安齊的意圖並非走向人於城市中的狀態與身靈，而是貼近都市更迭。當獎勵容積層層上堆，使得市中心地貌不斷升高，他思忖著，這些因資本和財閥所牽引的板塊擠壓下，所勾勒出不自然等高線圖，許多不禁擠壓而迸裂之斷層，不僅成了貧富、階級的斷層，也成了人與人之間的隔閡。或許在艾略特詩中，難以體會到財團買賣土地之操作部份，鄭安齊倒也銜接不少更為深刻的現實環節 : 對此，詩中的蒙面人群，不再是從外域席捲而來的征服者，反而是歷往常存的階級鬥爭史。
「造山運動」通常引起長弧形結構的生成，即「造山帶」。過程中往往經過數千萬年才能將平原或海床隆為山地，岩石扭曲與重度變質，深埋者可能被推至地表。「造山輪迴」，讓擠壓、褶曲、侵蝕、沉積、掩埋，組成不息的循環過程 ; 地景、山脈、岩層之不同，決定於該地地殼岩石圈的強弱和流變，及諸多因素之變異。 試著更聚焦於都市更容、地質學與「塵埃碎屑」三者關係，鄭安齊將「造山運動」（Orogeny）的理論運用其上。三個展覽觀念︰「擠壓與褶曲」、「迸裂與崩落」與「侵蝕與沉積」，意圖讓台北地景興衰，夾帶諷味的進入/合理化成「再自然不過」的生產規則。都市更新之「造山運動」，毋庸置疑地網狀擴張。而地殼變動強弱，取決於地主的政策配合意願與執行手段 ; 我們皆知，造山運動的能量運作，歸因來自地函、地核內部熱對流，都市更新的「造山運動」，顯得十足外在、萬分立即。
「塵埃碎屑」展覽，鄭安齊不將各別作品標記或命名。他認為這些作品，實為一連續過程，在三個造山概念的脈絡下，又能各自發展成不同的子議題。「擠壓與褶曲」，展示的是房屋仲介的豪華接待中心，以及「壁」裡的工人與談 ; 「迸裂與崩落」，為一觀光園區或園林造景可見的木橋、塵與霧、兩面螢幕、地板卻是滿佈的施工殘骸 ; 「侵蝕與沉積」，陳列著暫時綠地與人的回憶，最終作者希冀讓觀者的視線望外──展場的玻璃門窗外──，矗立天際的預售屋看板。儼然作者有一套思慮鮮明的劇本，乍看下是獨幕劇中的三重奏，內涵著數百年來普世積累的階級問題。
【圖：展場外模擬台北目前隨處可見的建案廣告鷹架】
﹡﹡﹡
許乞食：壁啊！壁！，在你這一層壁的那邊，是堆積著和房子一樣高的米，盡其奢侈繁華，像是一處極樂的世界。也是你這一層壁的這一邊，是一個遇不到白飯的餓鬼，非切斷自己生命不可的地獄。只有這一層壁的遮隔，情形是這樣不同。唔！壁是這麼厚，又這麼高──唔──想打破這層壁，可惜我的拳頭太小我的手太細。唔！壁呀！壁，為什麼這層壁不能打破呢？
——簡國賢《壁》
簡國賢的獨幕劇《壁》，完成於二戰之後，反映戰後台灣的「光復」初期，造就貧富差距更為嚴重的「朱門酒肉臭，路有餓死鬼」情狀。時值「二二八事件」，許多本土劇人遭受迫害，簡國賢投筆「從戎」，轉投台灣共產黨，繼續為無產階級者奮命，1953年被捕，隔年槍斃於台北馬場町，終結五載歲月流亡。
立於舞台中間的牆，一邊住著囤積米糧致富的商人家，一頭是家人貧病交迫的失業工許乞食。當一面因源源不絕的財富開舞會慶祝同時，另方更是貧寒交加、病無錢醫、如履薄冰的苦境。一日夜裡，許家小孩受不了長久以來的飢荒，偷潛入隔壁雞舍，啖了雞食，富人發現後，要許家立即搬遷。走投無路的種種不得已下，許乞食毒死了母親和孩子，最終仰藥自殺。瀕死之際，聽到隔壁富家依然人聲雜囂、歡天喜地，許乞食搥牆悲怒，道出無數對社會不公的控訴。
鄭安齊援引簡國賢劇作《壁》之精神，在富麗堂皇的接待中心角落後方，是被擊破的一小孔，播放一段與建宅工人的訪談。工人表示，平時來到工地的交通費、養家、生活費開支很大，薪水本就夠少，連在台北縣買房都難了，遑論市區呢？隻身從屏東來到台北打拼，眼睜睜看著所蓋的房子自己卻買不起，自嘲「祖上未積德」，長輩未留下什麼，還妄想在台北留塊地給後世？端看自己造化、打拚啦。
【截圖：塵埃碎屑-工人訪談，單頻道錄像播放，7分11秒】
不同於簡國賢之處是，劇作家的牆未破，而鄭安齊目的要讓觀者直接面對「人」，不僅僅是牆後的聲音 : 城市興衰的「英雄們」，卻也是權力核心外被忽略、不被提及的邊緣者。弔詭的是，壁前的影片是衣冠筆挺，深具信心的仲介人，壁後的影片並未有勞動者的身影，觀者融入勞動者的視線裡，跟隨影片、尾從「他們」的視界，上仰高樓，聽著故事。
【截圖：塵埃碎屑-房屋仲介影片，單頻道錄像播放，4分49秒，協力演員阮少泓】
「褶曲和擠壓」。地底資潮軟流，權者揮袖，城市褶曲出高廈宇樓，多少在鯤京奮鬥的無名蝦子，川流不息地被擠壓至城郭邊緣。鯤魚耀宣德政，鍋邊焦苦。「多數者」之聲蓋掩「少數人」，也不知誰定下的意願？智利礦災獲得勝利，回首1984年連續的土城海山煤礦事件、煤山事件、海山一坑三起災害，一勾便勾走三百冤靈，豈不令人欷歔？今日，鯤京依舊積極甩動巨尾，甩走更多的無力者，也甩走更多的都市原住民。城裡的山貌，一天天增高，難道多數的默默勞動者，並非來自山的另一頭？
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隨即進入「迸裂與崩落」。空間由兩面遮布圍起，觀者須掀開布， 步入園林造景的橋。從牆到橋，塵霧裊繞，不絕如縷，使人從隔牆的階級差異，走進城內的構成。這是鄭安齊給予觀者的第二道議題。
橋廊或園林，皆具象徵意涵。以日本能劇而言，橋廊上有第一松、第二松、第三松，是舞台的延伸，不僅是通道，也是演員表演的空間，適合鬼、神降臨的「夢幻能」。神、鬼從橋廊盡頭的另一個世界降臨，最後，再走回橋廊，歸返幽暗的世界 ; 我們再看中國園林造景藝術，不少橋具曲折形，無論是三折、五折、七折、九折（通稱「九曲橋」），其功能自然不在便利交通，而是要延長遊覽行程與時間、擴張空間感，在曲折中任觀覽者變換視線，步移景異。簡單而言，橋廊本身即有流通、轉換、情境過渡等意涵，儘管空間不大、有所侷限，但在鄭安齊的創作下，亦能作如是觀。
【圖：關於一座島嶼的死亡(三)複合媒材-2008】
回溯鄭安齊早先的水墨創作，以山水為主，添入動物、工廠等元素。郭熙在《林泉高致》始便論申，自然風景對人們心目中（士大夫）「常處」、「常樂」、「常適」與「常親」等審美效應，山水畫目的，在於達「林泉之心」、物我合一、物我皆忘的境界。而塵囂、繮鎖，人情之常厭 ; 煙霞仙聖，又是人情常願但不容易見。鄭安齊認為，時空迥異，既然非古代文人，應該處理自己所見的「現實層面」: 動物在古代山水畫中，倘若有，也僅是功能取向（馱重物）。動物的缺席在山林裡非常不符現實，而今人所見到的「現實」，在山中應有可視的道路、工廠、電線桿，甚至高速公路。至於郭熙論及的塵囂常厭、煙霞常願而不得見者，在鄭安齊的「塵埃碎屑」中，巧妙地糅和。
再從橋廊談起。鄭安齊的創作概念是，讓觀者穿梭在如此「觀光化」的場景裡，覽眺煙霧瀰漫的山林風景。筆者論述偏向園林造景，來擴充對此作品的詮釋角度。清朝錢泳在《履園叢話》有過一段精闢詞語 : 「造園如作詩文，必使曲折有法，前呼後應，最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構。」鄭安齊創造出的地景，若站在橋上，前後面對的是探討城市構成的影像，暫且告別前一空間的牆，觀者不是站在小孔前，被隔離的窺視。對筆者而言，在橋上，彷彿身體融入方才的牆，既看得到前，也可轉身觀後。橋在此刻，成了「中立」的位址。
煙囂裊冉，一仿身處山景之霧，二來如魏晉以降崇尚老莊的清流賢士者認為，人與天地萬物的「有」和「動」，最終要復歸於「虛」和「靜」之中。這種和現實生活保持一定距離的精神境界，以「虛、靜」觀察外在世界的方法，更顯空靈。意心生、景心存，文人因不得志投身於風景，以達清和、滌淨的審美情感。陰翳相伴，深遠幽玄，卻曖昧隱示著地上滿佈施工殘骸的碎片，此刻方知，自己居然進入了粉塵瀰漫的施工地點。
原以為明朝袁宏道所云 : 「山水相得，優於全山全水」抑或同代的歸有光 : 「天下之山，得水而悅 ; 天下之水，得山而止」，可在木造觀光平台上，恣想著兩者描述的山水關係。然而，觀者一切幻空的想像戛然而止。這一切被足下的施工現場，以及眼前所見的影像給破壞，既非流水、穿鯉、游萍或倒影，而是瓦礫、碎木、漆粉和保力達空瓶。
最終，「陌生化手法」須回歸現實，應聆聽創作者究竟要傳達些什麼。綜觀鄭安齊的兩幕影像，目的在於其認為構成城市輪廓三項元素之理念——建設、運輸與規劃——都市更新、容積獎勵、舊宅迫遷，一則影像鳥瞰台北市，隱約可見一雙柔和的手對著全景城市愛撫，不時捻、彈、挑、推。畫面中，沒有面容，只有雙手，像極統治者站立城中最高處，環視、撫摸自己手上如此廣袤的大好江山？與之相對的影像，顯現大廈玻璃窗反射的車流、都市整容的圍籬，以及從下往上看建築的視野。創作者既不明說，亦不言論這些視角的意義，究竟是有屋者或無屋者，抑或不同階層的人？創作者認為，同樣是人，一體兩面，端看所處的位置如何。觀者可自行揣測。
「迸裂與崩落」，如此疏離、如此展示，觀者無法踏上瓦礫。唯存眼睜睜的無力感，眼睜睜看著許多無辜的居民和住家，抵不上都市更容的速度 ; 「這些鳥瞰城市的畫面，是在何處拍的？」訪談時筆者如是問。「101大樓啊，很有趣吧？我們竟然要花錢才能看到城市風景。」
【截圖：塵埃碎屑-都市三則，單頻道錄像播放，9分12秒】
「夢幻能」的鬼、神，猶可藉廊橋穿梭不同時空，大可不必逗留於人境。而人依舊身陷其中。多少創作者的無奈，始終迴盪在橋上、逡巡於霧，一點、一滴，況且這條路，還是被制約的：權者宣示過的美好和憧憬，在城中，人們能感知眼前的「真實」 : 建設、崩塌、拆解、迫遷、躑躅，卻遭隔離滿佈於地上的「崩落」，只得默默向前走。眼睜睜的無力，繼續做著與眾人和決策者共織的「美夢」。
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掀開布幔。人們來到了新世界。
眼前是片綠野。
數楨照片。觀者佇足於草地上
凝望著綠野上的人。
「侵蝕與沉積」，告別資產階級味的樣板仲介、踏出塵埃物寂的施工現場，一片光鮮亮麗的（偽）草皮，一個「正規」的展覽空間。
【圖：塵埃碎屑第三部分展間整體】
公園常見的歡愉遭擱空、荒置，乃至照片意傳的失落感，賦予照中者更多的所思及徘徊。鄭安齊再給觀者出了題目，不僅給觀者，也是給他自己。假使因都更或城市博覽會，挖除原有地景，人們還能留下什麼？一、填充題 : 創作者原本不知這裡曾發生的歷史，手裡持著政府文宣，他前往、訪查、了解這道草地底下的隱藏括弧 ; 二、配合題 : 任何一組照中人的個人故事——有搬了三次家的「小傑」、自台灣大學畢業的校友“k”，以及他初戀的故事、服役中參與藝工隊卻遭老士官長修理的「阿文」、不知鄰里搬去何方，現今過的是否安好的「廖叔」、平時上班起居，會來「此處」吃麵的「憶慧」等——若觀者找不到與這些人的關聯和意義時，走馬看花，好比城街上看到的一人、一景，也不過是落於視網膜表面的諸多影像云云。
【圖：塵埃碎屑第三部分 台北好好看假公園記錄計畫】
這反映了都市性格展現的匿名感與個人感，猶觀楊德昌電影《恐怖份子》及賈樟柯的《三峽好人》，任何都市裡的一分一秒，關照你未曾識視的生、老、病、死、苦者凡幾？一蔽之，對觀者而言，這些照中人的身分是可換的：左側是身分、右邊是故事，左右任意連成一線皆無所謂，這些人，僅是觀者看到「照片中的對象者」罷了 ; 但對創作者來說，他前往該地，找尋曾在此地生活的里民或路人，一起參與拍攝。過程中，將決策者對於空草地的覬覦與企圖，和路人或鄰里溝通、分享。一來他收集都市不同角落的故事 ; 二來，素不相識的都市人們與他發生了互動。更直率地說，許多人突然認知到，文宣媒體所述的「美好」，離「現實即將發生的」有絕對的出入 ; 警覺到，眼前萋萋，短期之內政府承諾的綠地公園，未來將給誰、如何挪作他用？任神明先知也摸不著頭緒。
【圖：塵埃碎屑第三部分 台北好好看假公園記錄計畫 展間裝置】
觀者不必透過孔中窺聽建案工人的自白，不必看著電視裡的房地產小哥，平視著照中人。就因為「他們」被凸顯出來了——更何況，照片旁還寫著這些人們的故事——而觀者直接與「他們」發生關係，很多故事其實耳熟且真實，但說來這些人僅是路上的臨時演員，以草皮上原有可能發生過的記憶或往事來虛構「真實」。回想工人自白，眼前的照中人影，究竟是真、或假？頗像虛線的未定界。
踏進這皮草地，任何創作者無意設下的填充與配合題，對觀者的效性實在極低。此時，「那麼，在他們兩人的眼中呢？你們是誰，有過什麼樣的故事，這重要嗎？」鄭安齊再出這麼一道申論題。在一個綠地小平台上，兩個小型商人的玩具，背對背，環伺綠地四方。這一對假人，會否因這些照中場景來投射、思索自己與城市的關係？
觀者並非遭創作者「將了一軍」，而是被假人玩具給擺了一道。
古人認為，造園首要琢磨山形，讓光順隨山岩造型，透現出不同層次的翳影韻味。祇是，玻璃窗外日光照耀於室，巍然的售屋看板屹立眼前。陽光魚貫廣告帆布上的通風孔，斜入屋內。觀者找不到出口，也只得再由橋廊穿過；鄭安齊筆下的咫尺山林，許多元素拓自影印相紙，也以膠水和撕紙貼出山的層次。可呼應的是，在他水墨作品中，盈盈不逝的窒息感，觀者始終難尋出口：不是動物太多、就是人為建設掩蓋住了。誠如「塵埃碎屑」的立體山林，人們步探入口，也找不著出口，還得蹣跚重返施工瘡疤，方能擺離展場。諷刺的是，滿滿的假，輕襯出眼前的真 ; 凡事皆假，唯有一夕崩落的宅防、粉塵、碎瓦，以及被忽視之子民才是真的。
（照片攝影及提供：黃慧瑜、鄭安齊）
時間：2010年10月16日至28日
地點：南海藝廊（台北/台灣）
在無際的平原上蜂擁，在裂乾的
只有平坦的地平線環繞的土地上的蒙面人群是誰
群山的那一頭是什麼城市
在黯藍的天空中崩毀，重新形成而又裂毀
傾坍之塔
耶路撒冷、雅典、亞歷山大
維也納、倫敦
如此飄渺不實
——艾略特（T.S Eliot）《荒原》
《荒原》示意的每座城市，代表著一種文化或帝國的最高峰，卻在戰火煙硝失魂、崩滅，落入蒙面人群之手。但是，艾略特於《荒原》全詩呈現的，不僅僅是倫敦的歷史，而是從雅典為起點城市的共同歷史。勒翰（Richard Lehan）<都市之熵>（1998）文中認為，艾略特的作品分享了歷史地質學的方法，是歷史的層層相疊。它預設了時間之循環進程，既納容了詩人對神話的利用，也納容柏格森的綿延觀念與共時感，還能將歷史視作不斷重複的過程 ; 另一方面，艾略特對神話想像的消逝表示不滿，重新強調之，以防人們因喪失了與大地的聯繫、喪失與自然節律的聯繫。在神經緊張、充滿焦慮與恐懼的城市裡，艾略特描繪了混亂空間的虛無和人心孤獨，在現代化、工業化的過程中，亦喪失了這些城市歷史的傳統精神。
艾略特以神話貫穿《荒原》全詩，其目的展示著「現代人」企圖控制土地時所喪失的東西，而這些神話，描繪人與土地最基本的關聯。觀者同樣可於鄭安齊所安排的展覽動線規劃中，見到歷史地質學的操作。祇是，鄭安齊的意圖並非走向人於城市中的狀態與身靈，而是貼近都市更迭。當獎勵容積層層上堆，使得市中心地貌不斷升高，他思忖著，這些因資本和財閥所牽引的板塊擠壓下，所勾勒出不自然等高線圖，許多不禁擠壓而迸裂之斷層，不僅成了貧富、階級的斷層，也成了人與人之間的隔閡。或許在艾略特詩中，難以體會到財團買賣土地之操作部份，鄭安齊倒也銜接不少更為深刻的現實環節 : 對此，詩中的蒙面人群，不再是從外域席捲而來的征服者，反而是歷往常存的階級鬥爭史。
「造山運動」通常引起長弧形結構的生成，即「造山帶」。過程中往往經過數千萬年才能將平原或海床隆為山地，岩石扭曲與重度變質，深埋者可能被推至地表。「造山輪迴」，讓擠壓、褶曲、侵蝕、沉積、掩埋，組成不息的循環過程 ; 地景、山脈、岩層之不同，決定於該地地殼岩石圈的強弱和流變，及諸多因素之變異。 試著更聚焦於都市更容、地質學與「塵埃碎屑」三者關係，鄭安齊將「造山運動」（Orogeny）的理論運用其上。三個展覽觀念︰「擠壓與褶曲」、「迸裂與崩落」與「侵蝕與沉積」，意圖讓台北地景興衰，夾帶諷味的進入/合理化成「再自然不過」的生產規則。都市更新之「造山運動」，毋庸置疑地網狀擴張。而地殼變動強弱，取決於地主的政策配合意願與執行手段 ; 我們皆知，造山運動的能量運作，歸因來自地函、地核內部熱對流，都市更新的「造山運動」，顯得十足外在、萬分立即。「塵埃碎屑」展覽，鄭安齊不將各別作品標記或命名。他認為這些作品，實為一連續過程，在三個造山概念的脈絡下，又能各自發展成不同的子議題。「擠壓與褶曲」，展示的是房屋仲介的豪華接待中心，以及「壁」裡的工人與談 ; 「迸裂與崩落」，為一觀光園區或園林造景可見的木橋、塵與霧、兩面螢幕、地板卻是滿佈的施工殘骸 ; 「侵蝕與沉積」，陳列著暫時綠地與人的回憶，最終作者希冀讓觀者的視線望外──展場的玻璃門窗外──，矗立天際的預售屋看板。儼然作者有一套思慮鮮明的劇本，乍看下是獨幕劇中的三重奏，內涵著數百年來普世積累的階級問題。
【圖：展場外模擬台北目前隨處可見的建案廣告鷹架】
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許乞食：壁啊！壁！，在你這一層壁的那邊，是堆積著和房子一樣高的米，盡其奢侈繁華，像是一處極樂的世界。也是你這一層壁的這一邊，是一個遇不到白飯的餓鬼，非切斷自己生命不可的地獄。只有這一層壁的遮隔，情形是這樣不同。唔！壁是這麼厚，又這麼高──唔──想打破這層壁，可惜我的拳頭太小我的手太細。唔！壁呀！壁，為什麼這層壁不能打破呢？
——簡國賢《壁》
簡國賢的獨幕劇《壁》，完成於二戰之後，反映戰後台灣的「光復」初期，造就貧富差距更為嚴重的「朱門酒肉臭，路有餓死鬼」情狀。時值「二二八事件」，許多本土劇人遭受迫害，簡國賢投筆「從戎」，轉投台灣共產黨，繼續為無產階級者奮命，1953年被捕，隔年槍斃於台北馬場町，終結五載歲月流亡。
立於舞台中間的牆，一邊住著囤積米糧致富的商人家，一頭是家人貧病交迫的失業工許乞食。當一面因源源不絕的財富開舞會慶祝同時，另方更是貧寒交加、病無錢醫、如履薄冰的苦境。一日夜裡，許家小孩受不了長久以來的飢荒，偷潛入隔壁雞舍，啖了雞食，富人發現後，要許家立即搬遷。走投無路的種種不得已下，許乞食毒死了母親和孩子，最終仰藥自殺。瀕死之際，聽到隔壁富家依然人聲雜囂、歡天喜地，許乞食搥牆悲怒，道出無數對社會不公的控訴。
鄭安齊援引簡國賢劇作《壁》之精神，在富麗堂皇的接待中心角落後方，是被擊破的一小孔，播放一段與建宅工人的訪談。工人表示，平時來到工地的交通費、養家、生活費開支很大，薪水本就夠少，連在台北縣買房都難了，遑論市區呢？隻身從屏東來到台北打拼，眼睜睜看著所蓋的房子自己卻買不起，自嘲「祖上未積德」，長輩未留下什麼，還妄想在台北留塊地給後世？端看自己造化、打拚啦。
【截圖：塵埃碎屑-工人訪談，單頻道錄像播放，7分11秒】
不同於簡國賢之處是，劇作家的牆未破，而鄭安齊目的要讓觀者直接面對「人」，不僅僅是牆後的聲音 : 城市興衰的「英雄們」，卻也是權力核心外被忽略、不被提及的邊緣者。弔詭的是，壁前的影片是衣冠筆挺，深具信心的仲介人，壁後的影片並未有勞動者的身影，觀者融入勞動者的視線裡，跟隨影片、尾從「他們」的視界，上仰高樓，聽著故事。
【截圖：塵埃碎屑-房屋仲介影片，單頻道錄像播放，4分49秒，協力演員阮少泓】
「褶曲和擠壓」。地底資潮軟流，權者揮袖，城市褶曲出高廈宇樓，多少在鯤京奮鬥的無名蝦子，川流不息地被擠壓至城郭邊緣。鯤魚耀宣德政，鍋邊焦苦。「多數者」之聲蓋掩「少數人」，也不知誰定下的意願？智利礦災獲得勝利，回首1984年連續的土城海山煤礦事件、煤山事件、海山一坑三起災害，一勾便勾走三百冤靈，豈不令人欷歔？今日，鯤京依舊積極甩動巨尾，甩走更多的無力者，也甩走更多的都市原住民。城裡的山貌，一天天增高，難道多數的默默勞動者，並非來自山的另一頭？
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隨即進入「迸裂與崩落」。空間由兩面遮布圍起，觀者須掀開布， 步入園林造景的橋。從牆到橋，塵霧裊繞，不絕如縷，使人從隔牆的階級差異，走進城內的構成。這是鄭安齊給予觀者的第二道議題。
橋廊或園林，皆具象徵意涵。以日本能劇而言，橋廊上有第一松、第二松、第三松，是舞台的延伸，不僅是通道，也是演員表演的空間，適合鬼、神降臨的「夢幻能」。神、鬼從橋廊盡頭的另一個世界降臨，最後，再走回橋廊，歸返幽暗的世界 ; 我們再看中國園林造景藝術，不少橋具曲折形，無論是三折、五折、七折、九折（通稱「九曲橋」），其功能自然不在便利交通，而是要延長遊覽行程與時間、擴張空間感，在曲折中任觀覽者變換視線，步移景異。簡單而言，橋廊本身即有流通、轉換、情境過渡等意涵，儘管空間不大、有所侷限，但在鄭安齊的創作下，亦能作如是觀。
【圖：關於一座島嶼的死亡(三)複合媒材-2008】回溯鄭安齊早先的水墨創作，以山水為主，添入動物、工廠等元素。郭熙在《林泉高致》始便論申，自然風景對人們心目中（士大夫）「常處」、「常樂」、「常適」與「常親」等審美效應，山水畫目的，在於達「林泉之心」、物我合一、物我皆忘的境界。而塵囂、繮鎖，人情之常厭 ; 煙霞仙聖，又是人情常願但不容易見。鄭安齊認為，時空迥異，既然非古代文人，應該處理自己所見的「現實層面」: 動物在古代山水畫中，倘若有，也僅是功能取向（馱重物）。動物的缺席在山林裡非常不符現實，而今人所見到的「現實」，在山中應有可視的道路、工廠、電線桿，甚至高速公路。至於郭熙論及的塵囂常厭、煙霞常願而不得見者，在鄭安齊的「塵埃碎屑」中，巧妙地糅和。
再從橋廊談起。鄭安齊的創作概念是，讓觀者穿梭在如此「觀光化」的場景裡，覽眺煙霧瀰漫的山林風景。筆者論述偏向園林造景，來擴充對此作品的詮釋角度。清朝錢泳在《履園叢話》有過一段精闢詞語 : 「造園如作詩文，必使曲折有法，前呼後應，最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構。」鄭安齊創造出的地景，若站在橋上，前後面對的是探討城市構成的影像，暫且告別前一空間的牆，觀者不是站在小孔前，被隔離的窺視。對筆者而言，在橋上，彷彿身體融入方才的牆，既看得到前，也可轉身觀後。橋在此刻，成了「中立」的位址。
煙囂裊冉，一仿身處山景之霧，二來如魏晉以降崇尚老莊的清流賢士者認為，人與天地萬物的「有」和「動」，最終要復歸於「虛」和「靜」之中。這種和現實生活保持一定距離的精神境界，以「虛、靜」觀察外在世界的方法，更顯空靈。意心生、景心存，文人因不得志投身於風景，以達清和、滌淨的審美情感。陰翳相伴，深遠幽玄，卻曖昧隱示著地上滿佈施工殘骸的碎片，此刻方知，自己居然進入了粉塵瀰漫的施工地點。
原以為明朝袁宏道所云 : 「山水相得，優於全山全水」抑或同代的歸有光 : 「天下之山，得水而悅 ; 天下之水，得山而止」，可在木造觀光平台上，恣想著兩者描述的山水關係。然而，觀者一切幻空的想像戛然而止。這一切被足下的施工現場，以及眼前所見的影像給破壞，既非流水、穿鯉、游萍或倒影，而是瓦礫、碎木、漆粉和保力達空瓶。
最終，「陌生化手法」須回歸現實，應聆聽創作者究竟要傳達些什麼。綜觀鄭安齊的兩幕影像，目的在於其認為構成城市輪廓三項元素之理念——建設、運輸與規劃——都市更新、容積獎勵、舊宅迫遷，一則影像鳥瞰台北市，隱約可見一雙柔和的手對著全景城市愛撫，不時捻、彈、挑、推。畫面中，沒有面容，只有雙手，像極統治者站立城中最高處，環視、撫摸自己手上如此廣袤的大好江山？與之相對的影像，顯現大廈玻璃窗反射的車流、都市整容的圍籬，以及從下往上看建築的視野。創作者既不明說，亦不言論這些視角的意義，究竟是有屋者或無屋者，抑或不同階層的人？創作者認為，同樣是人，一體兩面，端看所處的位置如何。觀者可自行揣測。
「迸裂與崩落」，如此疏離、如此展示，觀者無法踏上瓦礫。唯存眼睜睜的無力感，眼睜睜看著許多無辜的居民和住家，抵不上都市更容的速度 ; 「這些鳥瞰城市的畫面，是在何處拍的？」訪談時筆者如是問。「101大樓啊，很有趣吧？我們竟然要花錢才能看到城市風景。」
【截圖：塵埃碎屑-都市三則，單頻道錄像播放，9分12秒】
「夢幻能」的鬼、神，猶可藉廊橋穿梭不同時空，大可不必逗留於人境。而人依舊身陷其中。多少創作者的無奈，始終迴盪在橋上、逡巡於霧，一點、一滴，況且這條路，還是被制約的：權者宣示過的美好和憧憬，在城中，人們能感知眼前的「真實」 : 建設、崩塌、拆解、迫遷、躑躅，卻遭隔離滿佈於地上的「崩落」，只得默默向前走。眼睜睜的無力，繼續做著與眾人和決策者共織的「美夢」。
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掀開布幔。人們來到了新世界。
眼前是片綠野。
數楨照片。觀者佇足於草地上
凝望著綠野上的人。
「侵蝕與沉積」，告別資產階級味的樣板仲介、踏出塵埃物寂的施工現場，一片光鮮亮麗的（偽）草皮，一個「正規」的展覽空間。
【圖：塵埃碎屑第三部分展間整體】公園常見的歡愉遭擱空、荒置，乃至照片意傳的失落感，賦予照中者更多的所思及徘徊。鄭安齊再給觀者出了題目，不僅給觀者，也是給他自己。假使因都更或城市博覽會，挖除原有地景，人們還能留下什麼？一、填充題 : 創作者原本不知這裡曾發生的歷史，手裡持著政府文宣，他前往、訪查、了解這道草地底下的隱藏括弧 ; 二、配合題 : 任何一組照中人的個人故事——有搬了三次家的「小傑」、自台灣大學畢業的校友“k”，以及他初戀的故事、服役中參與藝工隊卻遭老士官長修理的「阿文」、不知鄰里搬去何方，現今過的是否安好的「廖叔」、平時上班起居，會來「此處」吃麵的「憶慧」等——若觀者找不到與這些人的關聯和意義時，走馬看花，好比城街上看到的一人、一景，也不過是落於視網膜表面的諸多影像云云。
【圖：塵埃碎屑第三部分 台北好好看假公園記錄計畫】
這反映了都市性格展現的匿名感與個人感，猶觀楊德昌電影《恐怖份子》及賈樟柯的《三峽好人》，任何都市裡的一分一秒，關照你未曾識視的生、老、病、死、苦者凡幾？一蔽之，對觀者而言，這些照中人的身分是可換的：左側是身分、右邊是故事，左右任意連成一線皆無所謂，這些人，僅是觀者看到「照片中的對象者」罷了 ; 但對創作者來說，他前往該地，找尋曾在此地生活的里民或路人，一起參與拍攝。過程中，將決策者對於空草地的覬覦與企圖，和路人或鄰里溝通、分享。一來他收集都市不同角落的故事 ; 二來，素不相識的都市人們與他發生了互動。更直率地說，許多人突然認知到，文宣媒體所述的「美好」，離「現實即將發生的」有絕對的出入 ; 警覺到，眼前萋萋，短期之內政府承諾的綠地公園，未來將給誰、如何挪作他用？任神明先知也摸不著頭緒。
【圖：塵埃碎屑第三部分 台北好好看假公園記錄計畫 展間裝置】觀者不必透過孔中窺聽建案工人的自白，不必看著電視裡的房地產小哥，平視著照中人。就因為「他們」被凸顯出來了——更何況，照片旁還寫著這些人們的故事——而觀者直接與「他們」發生關係，很多故事其實耳熟且真實，但說來這些人僅是路上的臨時演員，以草皮上原有可能發生過的記憶或往事來虛構「真實」。回想工人自白，眼前的照中人影，究竟是真、或假？頗像虛線的未定界。
踏進這皮草地，任何創作者無意設下的填充與配合題，對觀者的效性實在極低。此時，「那麼，在他們兩人的眼中呢？你們是誰，有過什麼樣的故事，這重要嗎？」鄭安齊再出這麼一道申論題。在一個綠地小平台上，兩個小型商人的玩具，背對背，環伺綠地四方。這一對假人，會否因這些照中場景來投射、思索自己與城市的關係？
觀者並非遭創作者「將了一軍」，而是被假人玩具給擺了一道。
古人認為，造園首要琢磨山形，讓光順隨山岩造型，透現出不同層次的翳影韻味。祇是，玻璃窗外日光照耀於室，巍然的售屋看板屹立眼前。陽光魚貫廣告帆布上的通風孔，斜入屋內。觀者找不到出口，也只得再由橋廊穿過；鄭安齊筆下的咫尺山林，許多元素拓自影印相紙，也以膠水和撕紙貼出山的層次。可呼應的是，在他水墨作品中，盈盈不逝的窒息感，觀者始終難尋出口：不是動物太多、就是人為建設掩蓋住了。誠如「塵埃碎屑」的立體山林，人們步探入口，也找不著出口，還得蹣跚重返施工瘡疤，方能擺離展場。諷刺的是，滿滿的假，輕襯出眼前的真 ; 凡事皆假，唯有一夕崩落的宅防、粉塵、碎瓦，以及被忽視之子民才是真的。
（照片攝影及提供：黃慧瑜、鄭安齊）
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