【轉載自《第十七屆香港國際電影節》特刊】
年初國泰航空公司機艙服務員罷工 [1]，我越加想念小川紳介。香港的勞動人民當中，要是也有個拍紀錄片的電影工作者，一心一意「通過拍攝者和被拍攝者彼此合作」，讓人民當演員，讓演員演自己，以此來創造現實的某一面，會是多麼重要、有力和美好。凡斷了奶的人都該懂得：不能把抗爭的過程留待各大報章和電視台以客觀做幌子紀錄下來，電視將死生大事夾在信用卡和快餐店廣告之間，既枉作小人，又沒有幽默感。電視的世界就是柏拉圖所說的洞穴，裡面見到的只是影子。
參與就得有立場，這是攝影機投身抗爭的核心精神。三里塚的農民反對政府武力掠取他們的土地，用作興建新東京國際機場的「地點」。抗爭於一九六六年開始。小川和他的伙伴於一九六七年搬入成田市的三里塚（Sanrizuka），住了五年，和當地農民合作，拍了六部（長達十六小時）有關這場激烈而漫長的抗爭的影片：依賴土地維生的人對抗想借土地來謀利的人。電影工作者投入抗爭的主要動力在於肯付出時間，並親歷其境。小川一伙不是「拍完鬆」（shoot and run）。攝影機和農民一起生活，鏡頭所見所感就是農民所見所感，不但描述的對象是完整的自己，思想和感情也十分一致。
《三里塚‧第二堡壘的人們》裡有這樣一場。一名母親與她的成年女兒把自己用鐵鏈鎖在樹幹上，等待著搏鬥展開。政府支持的成田機場公司調派警察，又收買惡棍，要把農民逐出他們的土地。女兒說了一句：「很冷呀。」母親正在思潮起伏，她沒看女兒一眼，可也沒有責罵之意，只是稍為有點生氣地回女兒一句：「別囉唆嘛。」這個場面我總是激動得目不轉睛，眼角噙著淚水，而內心卻泛起笑聲。我感動，因為這場面普通而不平凡，因為我看見了她們還是那麼活，那麼有生氣。攝影機在恐懼和憤怒當中，面對著逼近眉睫的鎮壓，仍在笑。這些是活生生的人，而不是死板板的烈士。
艾米爾‧迪‧安東尼奧（Emile de Antonio）曾說：「一切通情達理的政治，都出自這種見解：人首先得活著，才能介入政治。」[2] 誰要製造烈士？換言之，誰要人做受害者？是基督教、共產主義和電視。死人不能壯大活人的力量，只會削弱他們的實力。《第二堡壘的人們》儘管一派英勇鬥志，但其中沒有英雄、受害人或烈士。農民在抵抗著暴徒，或在山頂上有心無力地看著警察毒打支持他們的學生，拆毀他們的要塞；有個女人厲聲疾色地當著警察的面叫他滾回老家。我們目睹這一切，正當的反應是憤怒，不是憐憫或哀戚；不像庸俗虛偽的電視，用飢餓的索馬利兒童來賺人熱淚。
《三里塚‧第二堡壘的人們》裡有這樣一場。一名母親與她的成年女兒把自己用鐵鏈鎖在樹幹上，等待著搏鬥展開。政府支持的成田機場公司調派警察，又收買惡棍，要把農民逐出他們的土地。女兒說了一句：「很冷呀。」母親正在思潮起伏，她沒看女兒一眼，可也沒有責罵之意，只是稍為有點生氣地回女兒一句：「別囉唆嘛。」這個場面我總是激動得目不轉睛，眼角噙著淚水，而內心卻泛起笑聲。我感動，因為這場面普通而不平凡，因為我看見了她們還是那麼活，那麼有生氣。攝影機在恐懼和憤怒當中，面對著逼近眉睫的鎮壓，仍在笑。這些是活生生的人，而不是死板板的烈士。
艾米爾‧迪‧安東尼奧（Emile de Antonio）曾說：「一切通情達理的政治，都出自這種見解：人首先得活著，才能介入政治。」[2] 誰要製造烈士？換言之，誰要人做受害者？是基督教、共產主義和電視。死人不能壯大活人的力量，只會削弱他們的實力。《第二堡壘的人們》儘管一派英勇鬥志，但其中沒有英雄、受害人或烈士。農民在抵抗著暴徒，或在山頂上有心無力地看著警察毒打支持他們的學生，拆毀他們的要塞；有個女人厲聲疾色地當著警察的面叫他滾回老家。我們目睹這一切，正當的反應是憤怒，不是憐憫或哀戚；不像庸俗虛偽的電視，用飢餓的索馬利兒童來賺人熱淚。
要明白，有關三里塚的影片系列是爭取社會公義的抗爭其中一個部份。影片要把抗爭情況傳達人們，並激發他們採取行動。它們還得小心別掉進追求美感效果的窠臼。《第二堡壘的人們》有人稱之為「戰爭片」，但其他戰爭片在在追求激烈廝殺，營造決戰前的緊張氣氛，製造驚天動地的搏鬥場面（難怪杜魯褔一語中的地指出：「反戰片沒可能拍」，因為你必然會從中獲得快感）。而在本片裡，搏鬥並不是為了刺激、為了美感，它還有下文。搏鬥之後，影片有一個很長的段落，映著隧道內「甚麼事也沒發生」，只有農民在談論他們鑿的隧道和在隧道內的生活。鍾‧伯德曼（Joan Braderman）認為「土地代表著農民的傳統生活方式和唯一生計，而在地下掘隧道」不單是重要策略，也是極富象徵意味的反擊方法。「推倒手無寸鐵的學生和農民不難，要壓倒藏在地底下不肯妥協的人卻是另一回事。」[3] 實在值得在此重複一遍政治電影的格言：美學上的決定同時是政治上的決定。
拍一部介入政治的電影，要是沒人觀看，頂多和簽名請願的效果相同。小川和他的伙伴帶著他們完成好或正在陸續完成的影片，放給日本各地的觀眾看。他們不光是坐在屁股上，向同情他們的影評人抱怨影片沒有人肯發行，投訴人們對藝術和社會漠不關心。小川他們這種拍電影的方式，用奧吉斯圖‧包奧（Augusto Boal）的說法，就是一種受壓逼者的電影。沒有人高高在上為任何人排難解紛。攝影機也是置身於事情核心，追隨著事態發展。（偷窺是不存在的。在《嗨！人間曲調》裡堅守的道義立場（ethical position）就是：拍攝之前先問准對方。那些人以為拿著攝影機就可以見甚麼拍甚麼，以為就可以拍下一切，應該拿他們在牆下排成一行，擲以臭蛋。）留意凡是有人展開討論的情況下，攝影機對講話的人和聆聽的人都同樣關注。投身抗爭行動的攝影機是民主的。
拍一部介入政治的電影，要是沒人觀看，頂多和簽名請願的效果相同。小川和他的伙伴帶著他們完成好或正在陸續完成的影片，放給日本各地的觀眾看。他們不光是坐在屁股上，向同情他們的影評人抱怨影片沒有人肯發行，投訴人們對藝術和社會漠不關心。小川他們這種拍電影的方式，用奧吉斯圖‧包奧（Augusto Boal）的說法，就是一種受壓逼者的電影。沒有人高高在上為任何人排難解紛。攝影機也是置身於事情核心，追隨著事態發展。（偷窺是不存在的。在《嗨！人間曲調》裡堅守的道義立場（ethical position）就是：拍攝之前先問准對方。那些人以為拿著攝影機就可以見甚麼拍甚麼，以為就可以拍下一切，應該拿他們在牆下排成一行，擲以臭蛋。）留意凡是有人展開討論的情況下，攝影機對講話的人和聆聽的人都同樣關注。投身抗爭行動的攝影機是民主的。
小川由三里塚，經過邊田部落，最後來到牧野村。阿比‧馬克‧羅尼士（Abe Mark Nornes）說得好：《三里塚‧邊田部落》是小川「由鬥爭轉折到生活」的電影。小川細心觀察農民的生活，他們如何一邊尋求社會公義和平等對待，一邊頑強地支撐下去；他進而察覺到：「要充份拍出農民的內心是多麼困難。要拍事物的表面相當容易，可是怎樣去拍攝心靈呢？要拍攝人們的心靈，我們得先了解這心靈。」為此這群電影工作者在牧野村定居下來。十三年後，小川完成《牧野村千年物語》。影片的主要動力還是在於肯付出時間，並親歷其境。不過這次多年的忍耐流露出小川等人的謙遜，他們明白世上的確有永恆的題旨和重大深遠的人間至理，而知識不單來自書本，也來自普通生活和日常事情。
《牧野村》以熾熱的目光投注於活生生的人事上，並懷著愛的渴求和忠誠，將它的題材充份活現出來。影片的題材：人民、他們種的稻米、他們的歷史和生命本身，都透過影片表現了出來。它們以影片為契機，反過來令影片洋溢著亙古不滅的精力，化為大自然普通而原始的意象。一棵稻禾在受精那刻逐步展現的慢鏡頭，相當於這群電影工作者孜孜不倦地學習種米、增加收成，帶著孩童的興奮熱誠來從事艱苦吃力的勞動，細看之下，自是一部人間神曲。這兒精神和肉體沒有離異、思維和情緒也無分割；而是生命和思想相連不斷、融合無間。
《牧野村》不是從高空摔落地面，而是步步探進生活的深處。之前是文字和觀念，現在是慈悲女神和生育之神（在《邊田部落》一片裡已現身過一次，那時是棵白蘿蔔）；之前是理智知識，現在是神話和傳說；之前是科學唯物主義，現在是祭禮儀式。影片利用故事旁述、舞台燈光和動作，重現二百五十年前發生的一場暴動，整個場面的調度就是一齣源自儀式的舞台劇，而演出人員則像三里塚那一個個堡壘的人民般積極參與。鑑往知來，察古知今。抗爭並沒停下來，只是轉成了內省。
《牧野村》以熾熱的目光投注於活生生的人事上，並懷著愛的渴求和忠誠，將它的題材充份活現出來。影片的題材：人民、他們種的稻米、他們的歷史和生命本身，都透過影片表現了出來。它們以影片為契機，反過來令影片洋溢著亙古不滅的精力，化為大自然普通而原始的意象。一棵稻禾在受精那刻逐步展現的慢鏡頭，相當於這群電影工作者孜孜不倦地學習種米、增加收成，帶著孩童的興奮熱誠來從事艱苦吃力的勞動，細看之下，自是一部人間神曲。這兒精神和肉體沒有離異、思維和情緒也無分割；而是生命和思想相連不斷、融合無間。
《牧野村》不是從高空摔落地面，而是步步探進生活的深處。之前是文字和觀念，現在是慈悲女神和生育之神（在《邊田部落》一片裡已現身過一次，那時是棵白蘿蔔）；之前是理智知識，現在是神話和傳說；之前是科學唯物主義，現在是祭禮儀式。影片利用故事旁述、舞台燈光和動作，重現二百五十年前發生的一場暴動，整個場面的調度就是一齣源自儀式的舞台劇，而演出人員則像三里塚那一個個堡壘的人民般積極參與。鑑往知來，察古知今。抗爭並沒停下來，只是轉成了內省。
從三里塚到牧野村，從理想至現實，抗爭的道路在時間和耐心的滋養下，走向了智慧的殿堂。投身抗爭的攝影機曾經是水火不容，現在卻陰陽互補，動中求靜。攝影機轉化為一面明鏡，收在鏡中的、和鏡子反射的形像，都成為了攝影機自身的映象。牧野村的村民在片末圍著圈走過攝影機，向它招手微笑，就令我想起笑口常開的禪師。笑，就是他們由心底湧出來的體悟。
（原文以英文撰寫，徐昌明譯）
註：
[1] 按：文章寫於1993年。
[2] "All rational politics proceeds from the notion that in order to be political people must firstbe alive." Emile de Antonio, "Emile de Antonio Interviews Himself: In the King of Prussia", Film Quarterly, Fall 1952, p.28
[3] "Pushing back poorly-armed students and peasants... is one thing. Crushing intransigent human beings under the earth would be quite another." Joan Braderman, "Shinsuke Ogawa's Peasants of the Second Fortress: Guerilla Documentary in Japan", Show Us Life, p.276
（原文以英文撰寫，徐昌明譯）
註：
[1] 按：文章寫於1993年。
[2] "All rational politics proceeds from the notion that in order to be political people must firstbe alive." Emile de Antonio, "Emile de Antonio Interviews Himself: In the King of Prussia", Film Quarterly, Fall 1952, p.28
[3] "Pushing back poorly-armed students and peasants... is one thing. Crushing intransigent human beings under the earth would be quite another." Joan Braderman, "Shinsuke Ogawa's Peasants of the Second Fortress: Guerilla Documentary in Japan", Show Us Life, p.276
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