[轉錄] Macht und Metropolen: 我們的城市是為了富有者而建造的嗎？

[Urban Class Warfare: Are Cities Built for the Rich?]
[Macht und Metropolen: "Man baut unsere Städte für die Oberschicht"]

翻譯摘自：Stanley Lee臉書: 個人使用goole大神加上過去念研究所時研讀David Harvey 的一點心得，所做的野人獻曝式的翻譯，請指教！

**********************************************

明鏡：為什麼做為一個馬克思主義者，現在關心的主要是城市，而不是工人階級？

哈維：傳統馬克思主義者非常進步、先驅性的看到工人階級的革命潛能，但是在西方產業逐漸空洞化之後已經消失了，人們開始認識到都市空間的衝突(Urban Conflicts) 將很可能是更具關鍵性的。

明鏡：在歐債危機發生的過程中，希臘的工資下降並且社會福利大幅削減，但是在這同時，總罷工卻沒有產生足以改變現狀的力量。這可是否可以做為支持你認為傳統的無產階級不再具有癱瘓國家的力量的主張的證據呢？

哈維：是的。今天的工人階級鬥爭已經是一個更廣泛的城市空間鬥爭的配置的一部分。我將傳統的階級與階級鬥爭的觀點，置換為重視城市生活的生產與再生產的觀點。工會必須關注實際存在的城市日常生活 –當今社會矛盾的關鍵。例如，在美國，這已經促使美國勞工聯合會-產業工會聯合會(譯註：AFL-CIO美國最大的全國性工會聯盟組織)開始關注家庭內勞動工人（譯註：可能是指外籍幫傭）和移民。

明鏡：你的新書「反叛城市」的基本主題之一是認為：城市發展（開發新市街和發展相關的信貸 ）是為了解決資本過剩的問題，從而試圖擺脫經濟衰退。

哈維：在舊金山聯邦儲備銀行最近的一份報告這樣說，美國歷來總是不斷透過建築房屋和填塞東西進去來解決經濟衰退。城市化可以解決危機 – 這比什麼都重要，這是一個走出危機的方法。

明鏡：目前有關於使用這一戰略的明顯例子嗎？

哈維：中國和土耳其-----目前經濟增長最快速的地區。在伊斯坦堡，我們看到了什麼？無處不在的起重機。而在2008年，中國由於美國消費品進口下降，在六個月內瞬間失去了30萬個就業崗位，但由於中國政府同時創造了27萬個新的就業機會而解決了這個危機。怎麼做到的？中國使用巨大的貿易盈餘設計了一個巨大的城市發展和基礎設施建設的計畫。

明鏡：能夠在這麼短的時間內進行一個危機反應的戰略，是否得益於一個像中國這樣的專制政權？

哈維：想像一下如果奧巴馬要求高盛拿錢給地產開發商會怎麼樣？ - 祝你好運！但是，當中國的銀行跟中國共產黨中央委員會簽訂合同，它會盡可能提供夠多的金錢以滿足其需要。中國政府迫使銀行向各種發展計畫提供大量的金錢。

明鏡：這種城市化未必是一件壞事嗎？

哈維：城市化是一個使剩餘資金流向建立新的城市上層階級的管道。它是一個強悍的重新定義城市的過程--城市是什麼？誰可以住在這裡？誰不能？它決定了城市的生活標準，但是是根據資本的要求，而不是那些居民。

明鏡：在同一時間，在伊斯坦堡，國家住房協會已建成多個大型的給窮人居住的公共住宅。這是否質疑了你的論文主張嗎？

哈維：沒有，因為這個被稱為Geçekondus的計畫，是一個把居民簡單的驅逐到離市中心區約30公里（19英里）的市郊區，或至少是非正規住宅區的計畫—（其實是）一個巨大的謊言。

明鏡：在美國出現的次貸危機恰恰正是為了把下層階級擁有自己的住宅，而創造出一堆魯莽的金融商品，以便讓即使是最貧窮的人都可能獲得貸款。

哈維：給予信貸！ - 這是一個新自由主義經濟學大聲吶喊的口號。但是，這不是什麼新東西，在二戰結束後的麥卡錫時代，統治階級已經認識到，自有住宅在防止社會動盪上起著重要的作用。一方面，透過「非美委員會」打擊左翼。另一方面，透過建設促進金融和抵押貸款改革。在20世紀40年代，自用自住的房屋在美國的比例仍在40％。在20世紀60年代，它已經在65％。而在2000年，在過去的房地產熱潮，達到70％。在1930年代末關於抵押制度改革的討論中，有一個關鍵口號是：『房奴不會參加罷工。』

明鏡：在他們的作品「普遍財」（CoommomWealth）一書中，哲學家邁克爾•哈特和托尼•內格里聲稱，這個城市是一個用於生產日常產品（Common Goods）的工廠。你同意嗎？

哈維：關於什麼是「城市公共」（"urban commons."）存在著有很多定義。但是一個事實是，位於城市中心的廣場是公共的，這一點在任何一個城市都是非常明顯的。正如同在紐約和倫敦的佔領運動者，在私有化的公園時所宣稱的。在這種情況下，我喜歡歷史上的巴黎公社建立的模型：那些住在郊區的人們返回到曾經將他們排除的市中心區去。

明鏡：所以佔領運動（Occupy movements）應該推動城市的權利？房子是房子的，公園是公園的（House by house, park by park?）

哈維：不，你需要是政治權力。但這些日子在我看來，不幸的是，左翼正自願性的從介入國家政策大型計畫中退縮。

明鏡：你是一個馬克思主義者和社會理論家。在你最新的書中，你提出『藝術地租』，也就是，資本從地方性的差異中抽取剩餘價值。你的意思是什麼呢？

哈維：簡而言之，壟斷者可以獲得溢價搶手的商品。最近這段時間，城市試圖通過宣傳自己的文化特徵而收取苛刻的費用。從1997年畢爾包的古根海漢博物館興建開始，世界各地的城市紛紛開始跟隨的案例，進行開發工程做為指標。我們的目標是，將來能夠說：『這個城市是獨一無二的，這就是為什麼你要在這裡花這麼多錢的原因。』

明鏡：但是，如果每個城市都有一個古根漢博物館或一個像漢堡市目前正在興建中的愛樂音樂廳，會不會產生一種跟這樣的旗艦項目相關的通脹效應，這將導致他們失敗？

哈維：西班牙的泡沫已經破滅，許多巨大的計畫目前仍然只是半成品。順便說一句，像奧運會、世界杯足球和音樂節這樣的大型活動的目的都是相同的。城市嘗試確保自己在市場上的黃金地位 –就像是一種罕見的好年份的優質葡萄酒。

由克里斯托夫當面訪問

都市更新的12條基本守則

1.Die Erneuerung muß mit den jetzigen Bewohnern und Gewerbetreibenden geplant und – substanzerhaltend – realisiert werden.

2.Planer sollen mit Bewohnern und Gewerbetreibenden in den Zielen der Erneuerungsmaßnahmen übereinstimmen, technische und soziale Planungen Hand in Hand gehen.

3.Die Eigenart Kreuzbergs soll erhalten, Vertrauen und Zuversicht in den gefährdeten Stadtteilen müssen wieder geweckt werden. Substanzbedrohende Schäden an Häusern sind sofort zu beseitigen.

4.Behutsame Änderung von Grundrissen soll auch neue Wohnformen möglich machen.

5.Die Erneuerung von Wohnungen und Häusern soll stufenweise geschehen und allmählich ergänzt werden.

6.Die bauliche Situation soll durch wenige Abrisse, Begrünung im Blockinneren, Gestaltung von Fassaden verbessert werden.

7.Öffentliche Einrichtungen sowie Straßen, Plätze und Grünbereiche müssen bedarfsgerecht erneuert und ergänzt werden.

8.Beteiligungsrechte und materielle Rechte der Betroffenen bei der Sozialplanung müssen geregelt werden.

9.Entscheidungen für die Stadterneuerung müssen offen gefunden und möglichst am Ort diskutiert werden. Die Betroffenenvertretung ist zu stärken.

10.Stadterneuerung, die Vertrauen erzeugt, braucht feste Finanzzusagen. Das Geld muß schnell und auf den Fall bezogen ausgegeben werden können.

11.Es sind neue Formen der Trägerschaft zu entwickeln. Treuhänderische Sanierungsträgeraufgaben (Dienstleistungen) und Baumaßnahmen sollen getrennt werden.

12.Die Stadterneuerung nach diesem Konzept muß über die Zeit der IBA hinaus gesichert sein.


參考條目：
柏林的都市更新12條守則（市政府版）
都市更新的12條基本原則（維基條目）
審慎的都市更新12條守則及其由來（英文版）
1984年柏林國際建築展

柏林將往何處去？

爭議多年的塔赫勒斯藝術村（Kunsthaus Tacheles）問題，終於走到終點。根據柏林晨報的報導，市府文化部秘書安德烈‧舒密茨（André Schmitz）表示市府將不對塔赫勒斯提供援助；在預定強制交屋的前一天，他認為，藝術村的關閉恐將是無可避免的結果。

【圖一：淨空後的塔赫勒斯藝術村】 

 座落在柏林米特區（Mitte）奧拉寧堡街（Oranienburger Straße）上的塔赫勒斯，其建築是在1907年時，由皇帝監造官（普魯士王國統治下的德意志第二帝國時期）法蘭茨‧鄂倫（Franz Ahrens）領導下，經15個月的時間修建完成。最初的名稱是腓特烈大街拱廊（Friedrichstraßenpassage）。這個巨大的建築群，要從腓特烈大街蜿蜒到奧拉寧堡大街為止，是柏林第二大的拱廊街。1914年在一戰爆發之前，這幢建築曾第一次遭遇到被強制拍賣。1930年代時，德國工人陣線（納粹相關組織）以及納粹黨衛軍都曾將這裡做為辦公室，二戰期間閣樓也一度做為監禁法國戰俘之用。東德時期亦陸續被自由德國聯合工會（Freien Deutschen Gewerkschaftsbund，簡寫為FDGB）以及各種店鋪或軍隊使用過。

在東西柏林合併的過程當中，當初一些較為頹敗，因為東德政府無力整修興建的區域，便成了藝術工作者、佔屋者、無政府主義人士……等等所聚集的地方。塔赫勒斯藝術村便是在這樣的背景之下孕育出來的。 1998年來自萊因地區（Rheinland）的地產商阿諾‧奧古斯特‧雅格費德（Anno August Jagdfeld ）買下了這塊地方，打算在塔赫勒斯這裡打造起一個新的街區。他的地產公司當時也投資了柏林其他地方的項目，包括布蘭登堡門前的阿德羅恩酒店重建。當初在沒有公開招標的情形下，他們承諾將於此投資1.8億馬克以及創造950個就業機會以及居住空間。根據合約，該公司支付了6520萬馬克給聯邦政府，300萬馬克給柏林-米特區的住宅物業協會（Wohnungsbaugesellschaft）。當年11月9號，塔赫勒斯藝術村協會為了暫時消除外部的各種壓力，和雅格費德簽下一紙為期十年的租約，租金是象徵性的1馬克。然而在2007年隨著該公司財務危機的發生，也使得所有權轉移到了當初的出資者之一，北方銀行（HSH Nordbank）手中。2008年隨著當時的租約到期，協會也付不出高額的使用費用的情況下，在銀行的計畫當中，則希望越快將塔赫勒斯拍賣出去越好。今年的6月20號，柏林的法院為這個事件的落幕起了個頭。法院判決，目前使用該建物的塔赫勒斯藝術村協會必須將房屋交出。

【圖二：懸掛於正對大街處的標語－Where shall we go now?】 

在多年的爭議下，塔赫勒斯前後發起了各式各樣的聲援音樂會、遊行、聯署等等。然而到了9月4日早上，現場只剩下一些零星的抵抗，以及同情人士平和的表態，為求萬全而準備的警力也沒有派上太多用場。早上八點整交屋期限一到，法院的執行扣押人員在產權所有人律師的陪同之下，準時地出現在現場。30間左右到最後仍有藝術家使用的房間，在仔細檢查後被查封；曾提出使用合約證明並且堅決拒絕搬遷的居民，最終亦自願交出鑰匙。做為次文化標的，並且儼然是抵抗地產投資者以及市區改建灘頭堡的藝術村，歷經多年來文化、政治以及法律上的爭論，終於在最後一個承租人自願性的交出了鑰匙之後，畫下句點。現場代表的發言人，藝術家馬汀‧賴特（Martin Reiter）則對市政府以及市長克勞斯‧沃維萊特（Klaus Wowereit）發出譴責之聲。他指出，1998年那場地皮交易並不乾淨。「現在塔赫勒斯沒了，沃維萊特也可以滾了！」。

【圖三：遺落在現場的一張標語，因為有拼字錯誤，故推測是小孩子寫的。內容為：如果是銀行的話，這個世界早就來救他了!】 

一位名叫托彼雅斯（Topias）的龐克對筆者表示，一邊是柏林的次文化，一邊則是佔地將近2萬5千平方公尺（約7562.5坪），每平方米價值將近6千歐元（註）的私人地皮，對財政困窘的柏林市府來說，實在找不到理由讓它來拯救這個地方。他說，塔赫勒斯並非個案，華沙大街一帶（Warschauer Straße）另一個名為RAW-Tempel的據點也正面臨類似的困境；而筆者問起下個落腳處會是哪裡時，托彼雅斯則說：還不知道，也許是萊比錫吧。根據媒體報導，在塔赫勒斯關閉之後，大多數的藝術家將搬遷到柏林市南邊的新克爾恩區（Neukölln）。雖然塔赫勒斯亦為許多佔屋空間當中比較觀光化的，但正因為這樣，才一直以來能讓大批來到柏林的人，親眼見證到佔屋運動在柏林的場景，以及那些另類的生活方式和創作。除去了真實生活在其中的人，即使這幢建築物終將被保留，其意義卻也不再復返了。而其他類似的空間，將會和柏林一起走上甚麼樣的路呢？

【圖四：在強制搬遷後，散落地上的連署簽名書】 

註： 以台幣兌歐元匯率38元計算的話，每坪約合算近75萬左右。由於德國對於平抑地價、房價皆有相關措施以及法律。於是即使位於首都市中心，在房價漫天炒作的台灣觀點來看，雖尚屬合理，但卻已非德國的合理地價。（藝術家雜誌2012/09)

延伸閱讀：被遺棄就是一種藝術－吳明益

城市之光展演計畫-戲劇簡介

【場景1. 26歲的市府科員蕭東意】
父親半輩子的努力打拼了一個完整的家，並希望可以將房子留給孩子作為以後的置產。無奈老舊國宅逢都更拆除，父親眼睜睜看著自己打拼下來的房子將遭到拆除，更無奈的是，兒子正是負責此區的市府都更處科員。

兒子面臨自己家裡都更案而得拆遷，雖不捨卻也不得不盡自己工作之職。父親與兒子之間的衝突，則來自於兩人得要殘忍面對幾十年居所的記憶被破壞、消失，而建商是否真能妥善照顧舊宅居民，亦或只為達成自己收購土地改建大樓或取更大利益而美都更之名行賺取暴利之實？26歲的兒子，想為整個事情做點什麼，卻不知從何做起。

演出時間 ：

7/2 (六) 19:30

編導：阮少泓、鄭安齊

演出：蕭東意

錄像演出：阮培驊、蕭東意

影像：李旻軍、鄭安齊

導演助理：陳正昀

【場景2. 26歲的房仲OL黃立慧】

立慧一如往常地回到「家」－她租貸獨居的單身小套房。立慧最擅長用最精省、最不耗體力的動作脫下套裝(畢竟今天來回爬了120層樓)、更擅長一邊拔腋毛一邊禮貌地接客戶的委託電話(禮貌是她生活的常態)；她會的最徹底的是「言行不一」：她推銷「家」的概念使客戶開始對「幸福的家」心生嚮往，但回到生活中，卻無力維繫家裏的生活環境。她的小套房具體而微地顯現她的生活有多麼崩潰－因為她所有時間都被幫別人找家這件事給佔滿了。

立慧長久居住的小套房即將發生一件事…。

演出時間：

7/8 (五) 19:30
7/9 (六) 18:30
7/10 (日) 19:30

編導：簡莉穎、黃郁晴、邱皓庭

演出：黃立慧、鄭莉穎、黃建豪

導演助理：邱皓庭

【場景3.26歲的派遣工人洪唯堯】
他站在人來人往的十字街口，等待，舉著廣告看板，等待，用最廉價勞力，等待，他舉著別人的未來，唱著自己的故事，派送著一間間夢想豪宅，問自己哪天是否自己也可以擁有一間？等待。

26歲的他當著派遣工，發著可能自己一輩子都住不起的豪宅美夢，他覺得自己跟所有剛畢業的大學生沒什麼兩樣，辛苦賺錢節儉花，清貧生活月月光。「生活是什麼？」他總不會多想，偶而這樣的念頭一來他就索性彈彈吉他、寫寫歌，心想，歌曲裡應該就是全部了吧？老闆說發不出傳單，這責任制的工作要他自己看著辦！能用走唱來吸引更多人拿傳單吧？他鼓勵自己寫了熱情洋溢充滿理想的廣告曲，然而每當他越用力的唱著那些歌曲，美好的世界彷彿就離他越來越遠……。

演出時間：
7/9 (六) 14:30
7/16 (六) 14:30

編導：黃鼎云

演出：洪唯堯

City Light, for 26-year-old me, and you.

People in my generation have always been said to be raised in the “golden ten years” of Taiwan. I remember when I was a child one documentary called “A wide world for next generation” came to interview me. For my generation, is it really a wider world? We were born in the 80s, the time when the disparity between the rich and the poor rose significantly with the economic growing in Taiwan. Some might say that’s why it has been called the golden ten years, but the economic growing didn’t promise a better life to everyone. Then we grew older and all gathered in Taipei for study, for job no matter where we’re from. But things happened within this 20 years have made it impossible to live in Taipei. To live in the city is not a dream, a hope anymore, but a delusion.

Since 1985, the year I was born, Taiwan’s stock market experienced a crazy bull market, the TAIEX index dashed from 636 to 12682, 20 times growing within five years. Looks like we are getting rich, but it was actually a warning sign. The extra income along with the Quantitative easing policy and strengthening NTD had encouraged people to invest in real estates. 1989, when I was four, a group of angry citizens found the “Organization of the House-less”. On 26^th of August, more than ten thousand people slept with the sky as their ceiling and ground as their bed on Zhong-xiao East Road, the most expensive area at the time. Soon in 1990 the bubble started to vanish, the real-estate market didn’t reflect the influence until 1997, and it never really came back to the reasonable price. Government never really faced the problem in housing policy; unfair taxing and injustice rules are rampant. In 1999, Premier Hsiao Wan-chang applied the bill of “150 billion for housing construction revitalizing”. When DDP became the party in power, they turned the cutting of land appreciation tax (LAT) from temporary to permanent. Recently, the housing price flies again with the slogan of “economy recovery” from government with a series of policies and related provisions (such as rewards for the renewal volume).

Professor Hua, Chang-I pointed out in his research of housing economics that the average annual income of Taipei citizens in 1990 was 0.72 million NTD while the average price of house was 6.3 million, which was supposed to be 1.5 million if the house market mechanism had functioned normally, no mention the price for the newly-built. In 2010 the average cost of buying a house (or rather, a flat) was 15 million and the average price of presale pieces was 0.74 million per acre according to the latest record of first quarter 2011. Last September the labor bank announced that the average first salary of newly-graduates was 25,766 NTD while the average rent in Da-an district reached 13,976. The pressure index of renting a house climbed to 54% (Hsin-yi District 53%, Song-shan district 51%, Hsih-lin District 50% and Chong-cheng District 49 %.) The housing and construction related businesses were given rights to boost the economy growing while the young people suffered a lot entering the society. For the 26s, no matter we came here to study or to work, we might go and forth for a part-time job, we might move to Taipei with our parents. To every one of us, to have a place in Taipei is such a tiny but difficult wish.

Nobody really pays attention to the working class, who are actually the base to stabilize the city and the strongest power to change the world. No matter what kind of difficult situations they have to face, they are always able to pull the whole society through, they play a critical role in defining a city’s success or failure. I named the project “City Light” and wish to follow the spirit of Carlie Choplin in presenting the normal people who struggled to survive in the modern society. I started from 3 26-year-old young men and their own experiences. And the stories will show us eventually how we are all twisted together as a whole.

塵埃碎屑II - 城市之光

城市之光 – 給26歲的我，還有你們

我們這一輩的人，總是被論斷為在台灣最好的黃金十年下長大的孩子。小時後我還曾經被一部名為「海闊天空的一代」的紀錄片跟拍過。對我們這一輩的人來說，真的有海闊天空？大約是在1980年代，我們相繼出生的那時開始，台灣的社會均等狀態開始與經濟成長指數脫勾。雖然也有人認為那才是台灣的黃金年代，但是經濟的成長其實不能保證所有人的生活也就能跟著變好。長大之後，因為升學、求職等故，不管是不是在這城裡長大的孩子，都聚到台北這兒來了。但這二十幾年來的種種累積，使得居住在城市裡，不再是理想、夢想或妄想，而是不可能。

1985年，就在我出生那年，台灣的股市開始暴衝，指數從636點直接衝向五年後的12682足足有20倍之譜，乍看是錢淹腳目的現象，卻也是第一個警報。就在巨額的獲利之後，配合著貨幣寬鬆、台幣的升值等條件，大批的熱錢滾滾湧入住宅市場。1989年，我的四歲生日那天，市民們再也忍無可忍，有一群人成立了無住屋者團結組織；8月26當天晚上，萬人現身街頭，以天為帳幕以地為床，諷刺的夜宿在當時地價最高的忠孝東路上。1990年，股市開始泡沫化，但房價的退燒則要等到稍晚的1997年才漸有消退，但是從沒有回歸到合理的狀態，政府也不曾因此有過對住宅政策的總體檢討，各種稅制或「土地不正義」的法條卻越來越多。99年，時任行政院長的蕭萬長提出「1500億振興建築方案」。民進黨政府時期，則將土地增值稅由臨時性的調降條款，化為永久的降稅政策。這幾年，又在政府以經濟復甦火車頭的旗號下，搭配各式各樣的政令及相關法規，譬如都市更新的容積獎勵，房價再度進入狂飆時代。

華昌宜在住宅經濟學的研究中指出，以1990(註1)年的台北市民平均所得72萬台幣為準，房價在正常的市場運作下應維持在150萬元，但當時的平均房價約630萬元，新屋更是高出這個價格(註2)。截至2011年第一季為止，預售屋的平均房價是每坪74萬元，而2010年的平均購屋總價則是1500萬元。去年九月人力銀行統計社會新鮮人平均起薪僅約2萬5766元，大安區房租平均則達1萬3976元，租屋壓力指數高達54%（信義區53%居次，第3則為松山區51%，其次為士林區50%，以及中正區49%）(註3)。建商和財團在社會經濟成長的前提下被賦予正當性，才剛要扛下這社會的我們卻面對著無比艱難的前景。26歲的我們，不管是離鄉來到這裡求學、工作的，往返於此城打工的，或者是根著未穩固的城鄉移民第二代，求取一席之地，都只是我們微小又困難的願望。

城市中的基層人物，雖然從不是注目的焦點，卻總是穩定這個社會的因子以及改變世界的巨大力量，他們的境遇－不管是艱難或飽含活力，總是強力的牽動這整個社會－造就繁榮或頹敗。這個展演計畫要以「城市之光」為名，重新追溯當初卓別林描述在大城市中無可適從的小人物之精神，微觀的截取出三段26歲的青年，他們的生活經驗；而這三段生活經驗卻又宏觀地，和我們的集體命運如此的纏繞交織。(文/鄭安齊)

參考資料－

註1：原文為民國79年，為了文章的閱讀通順在此改註為1990年。

註2：陳東昇 (1995)。《金權城市：地方派系、財團與台北都會發展的社會學分析》。臺北市：巨流。

註3：王柔雅 (2010,09,16)。〈年輕人北市租房 幾削半薪〉。蘋果日報。

<<城市之光展演計畫>>

展期：2011/06/25~2011/07/17
演出時段(皆為免費入場)：

場景1.26歲的市府科員蕭東意
7/2 19:30

場景2.26歲的房仲OL黃立慧
7/8 19:30
7/9 18:30
7/10 19:30

場景3.26歲的派遣工人洪唯堯
7/9 14:30

7/16 14:30

開幕2011/06/25 晚間7:30

**小提醒：因配合戲劇演出，開演前後各2小時部分展間將停止開放，請多包涵

工作人員：

編導：阮少泓、黃鼎云、簡莉穎、黃郁晴、邱皓庭

導演助理：邱皓庭

演出：蕭東意、洪唯堯、黃立慧

影像統籌：李旻軍

空間裝置：葉振宇、林保瑋

企劃/文宣形象：鄭安齊

主辦單位：南海藝廊

顧問：黃立佩

特別鳴謝：姚立群、陳飛豪、陳姵潔

關於一件很久以前的作品 - Grass Kills Things

"綠化"成為衡量一個城市危險與否的指標...


這個是大二 大概六年前的作品了
當初是一個當代藝術思潮的課堂(還記得那時我報告的部分是Fluxus)
和同學還有學長姐一起合作討論出來的集體創作
當時教授(曾曬淑，開了我對當代藝術的眼界，到現在還是很感謝他)
訂了一個規則 就是要作空間的改造
於是我們挑了當時聯通宿舍、美術系館以及校本部的地下道
(只要是師大學生一定不會忘記這個隨時貼滿海報的地下道)
把他整個用人工草皮包覆起來
並且虛擬了一段文字
重新定義綠化和建物之間的關係
















地下道原貌，現在的地下道入口好像又重新改建過了




















改造後


























































這件作品也許是我最早開始思考城市問題的開端也說不一定
而當初寫下來的那段文字 "綠化"成為危險指標
變成了一件真實的事情 發生在這個城市裡面
這也許是當初寫的時候所不能想像的

暫時這樣 Contemporary

暫時這樣
Contemporary

以「暫時這樣」一句日常用語作為我們的展覽名稱，不免會令人想像此次展覽可能是我們對於自身態度的誠實自白，並且帶著一點妥協甚至放棄的樣子，採取了消極姿態。事實上，當試著察看自身所處的生活現實時，或許都能察覺得到那些包圍著我們的外部世界，老早是以「暫時這樣」的邏輯運作著。「暫時」所提供的快速行事能達致效率上的要求，並且在空間實踐上舖造出一整片光滑表面以確保裡頭的事物能不斷地汰換，其所顯現的變動性格──相對於永久穩固──正是一種對於「活性」的持續保證，因此或許我們可以說，在當代的空間實踐裡，「暫時性」從未消失過。另外，採取了這種「暫時這樣」的姿態也可以是一種自保的求生術，當所欲對象無法被完成時，「沒魚蝦也好」成為了一種規避焦慮的臨時替代品，它說服了我們：目前雖然不是但也未必相差甚遠。而回到我們的創作自身，以某種空間風景作為主要對象的創作上，「暫時這樣」所試圖劃開的正是一道對於現實空間的感知間隙，在一個短暫的片面裡，我們將自身對於現實風景的抵抗之姿甚至烏托邦綺想書寫於其中。

如同「當代」一字，藉由將Contemporary還原其拼字結構為「Con，一起的、共同的、研讀」與「Temporary，暫時的、臨時事物」，我們所能理解到的，即是每個被取樣的整體性暫時切片，又或者可以換個方式說，在當代，「暫時這樣」的邏輯與流動事物正充斥於我們的整體現實中。因此，除了將「暫時這樣」視為一種消極姿態之外，對於這樣的展名我們欲呈現的會是更接近於「暫時」一詞所給出的時態指涉以及其本身的事實面向，即在暫時性片段中，一份巨型計劃、一個轉進方向、一次引信點燃，注視它直至抵達某個未來之前。

Con-temporary, it is going to be temporarily like this. As a show title, people might suppose the exhibition is an honest confession of our attitude, the passive position with pale compromise or even ready to give up. In fact, when we try to observe the reality life which we have been facing everyday, perhaps we will notice that the world which surrounds us is actually working under the condition of “temporary”. The idea of temporary persuades us to solve the problem faster to meet the efficiency requirement; it also leads us to create a flat surface in the spatial practice so as to replace things continuously. The endless variation thus becomes a relative eternity which is a promise to “be alive”. In other words, in contemporary spatial practice, the idea of being temporary has always been there. Meanwhile, the status of being temporary is also a survival kit. When desire cannot be fulfilled, plan B becomes a temporary consolation to avoid becoming anxious. It convinces us that—we are not there yet but we are already close to it. In our artwork creation, we’ve been focusing on spatial scene creating. Being temporary is a strategy to create a lacuna of sensation in physical space. By being temporary, we weave our will of defeating the current reality into the imagination of utopia.

The word” Contemporary” could be divided into two parts. Con: with, together, or to study in order to know. Temporary: lasting for a time only, not permanent. What we can understand from contemporary is only a sample sliced out from the whole. Or we can also say that, in contemporary, the flowing time and things of “being temporary” has stuffed our whole reality life. Rather than the superficial understanding of title as a passive position, what we want to present through a title like this is the un-lasting time and variable fact which “temporary?” refers to. The status of being temporary is a beginning of a huge project, a turning point, a light up of fuse, and we’ll be watching until it reaches a certain future.

(文：大風景地。鳳甲美術館展覽《暫時這樣Contemporary》，展覽者：方致評、李孟杰、高雅婷、秦政德、許旆誠、溫鈞揚、廖震平、鄭安齊，2011/01/11~2011/02/13)

我站在他家的樓下 文/楊雅苓

【圖：塵埃碎屑第三部分 侵蝕與沉積 台北好好看假公園記錄計畫】

我站在他家的樓下，望著窗戶，一片烏黑。樓下的通訊社已經換成一家火鍋店，對面賣四神湯的還在，老闆看到我，還笑了一下，我想他應該還記得我，我倆總是自備著兩雙筷子，叫兩碗滷肉飯，共享著一碗四神湯。還跟老闆閒聊，告訴他對街那棟老舊公寓，有個泛著黃光的四樓窗戶就是我們住的地方。記得每次回家，要走過一段旁邊就是工地的馬路，水泥的混濁味道跟車子油煙的嗆鼻讓我每回都得捂著口鼻快速通行，再經過一個市場，混著一點肉與菜的腐味，濕黏的地磚，我總要踮起腳尖走路才覺得不會把市場的污水沾在鞋上，回到家，一定要用力的甩上門，聽到刺耳的撞擊聲，才會相信一路上的汙穢都被我屏棄在身後。五年了，我還記得手拿鑰匙開門時，門彈開的那鼓力量。

作為具體化生命經驗與知覺的媒介，身體成為人類存在於世界上最直接的證明，一但身體消失，遺忘就成為一種必然的發生，留給他人的，只剩下生活上所遺留的各種物件。考古學裡有一個「文化層」的概念，也就是說在一塊土地上，我們可以藉由對文化層的分析來了解這塊土地曾經存在過的文明。方法就是像是切蛋糕一樣，把土地的剖面圖呈現出來，因此我們可以看出有幾個分層，哪些是自然的腐敗，哪些是人為的遺留，離地表越遠的表示歷史越久遠，反之亦然。換句話說，文化層所顯現的，是一代代的殘物，而考古學家就是從這些遺留殘物來判斷各個時期的生活型態。

環境一直在變，今天的足跡覆蓋了昨天的腳印，但腳踩在地上的感覺是累積的，身體在空間中的存在，依賴的是種像文化層般的感知能力，解讀的方法要靠一點光線、一點味道、一點聲響，這一切又像撥洋蔥一般，一層層的剝離被痲痹的部份，辛辣的氣味才會浮現，漸漸地眼淚在眼框中打轉。然而，這樣的感知是個人的，而且每個人都希望自己的感知經驗可以被留存，就像史努比卡通中拿毯子的小男孩奈勒斯，永遠無法離開陪伴他長大的毛毯。但是，當我的感知經驗與他者的經驗發生交錯或重疊時，該保留的是甚麼？

【圖：塵埃碎屑第二部分 迸裂與崩落 展間裝置記錄】

相較於一棟房子，想在有生之年保有一條毯子算是件容易的事情了，當然，必須先讓母親大人明白一條沾滿口水的破毯子所隱含的內在價值。至於居所、城市的保留或永久占有，則需要與更多的人交涉協商。在此，先讓我們重新檢視一下生存空間的劃分方式，除了地圖上所標示出的地理線或國界之外，還包括了無形的如文化、語言、族群、血緣等，這說明了空間所隱藏的集體經驗，因此我們時以城市、時以地方、時以土地、時以場所或區域稱之。也就是當我們企圖保留個人對空間的感知經驗時，必須集結更多的個人經歷才有可能，這時就會發現無形的如文化、族群的力量，應該被串連，促其發酵。

安齊的影像作品中，人物被安排在矗立的建築物之間，空曠的場景與單一的身影營造出孤寂感的氛圍，而詩意的文句說明了孤寂的緣由，不論當中的真實與否，作品呈現出個人的身體經驗與空間的關係，隱喻著當具體的物件消失後，關係就只存在個人的記憶裡。作品中的空間，讓人揣測是城市中的某個角落，介於毀敗與建設之間的過渡期，看似空無的環境，卻因為說明的文字具體化了個人記憶，無形中填滿觀者對空無的想像，而孱弱的身體經驗則猶如塵埃碎屑般會讓人忽視其曾經存在。

【圖：塵埃碎屑第三部分 侵蝕與沉積 台北好好看假公園記錄計畫 展間記錄】

簡言之，身體記憶空間的方式除了來自於知覺經驗的累積，還包括了身體對空間的感知產生意義。換句話說，我們也有被包裹的經驗，有一條沾有自己味道的毛毯，而且時間讓我們轉移了這樣的經驗，從毛毯到居所，甚至城市或國家。我們依戀房子、土地或城市，就像小男孩不願與毛毯分離一樣。安齊的作品在於提供一個場域，試圖喚醒觀者身體對空間的感動，並行於利用文字或語言，對空間的歷史知識產生建構，在生活與土地中尋找到生命存在的價值。

（攝影記錄：黃慧瑜、鄭安齊）

在M與W之間—評鄭安齊創作個展「塵埃碎屑」 文/林正尉

在M與W之間—評鄭安齊創作個展「塵埃碎屑」 文 /林正尉
時間：2010年10月16日至28日
地點：南海藝廊（台北/台灣）


在無際的平原上蜂擁，在裂乾的
只有平坦的地平線環繞的土地上的蒙面人群是誰
群山的那一頭是什麼城市
在黯藍的天空中崩毀，重新形成而又裂毀
傾坍之塔
耶路撒冷、雅典、亞歷山大
維也納、倫敦
如此飄渺不實

——艾略特（T.S Eliot）《荒原》


《荒原》示意的每座城市，代表著一種文化或帝國的最高峰，卻在戰火煙硝失魂、崩滅，落入蒙面人群之手。但是，艾略特於《荒原》全詩呈現的，不僅僅是倫敦的歷史，而是從雅典為起點城市的共同歷史。勒翰（Richard Lehan）<都市之熵>（1998）文中認為，艾略特的作品分享了歷史地質學的方法，是歷史的層層相疊。它預設了時間之循環進程，既納容了詩人對神話的利用，也納容柏格森的綿延觀念與共時感，還能將歷史視作不斷重複的過程 ; 另一方面，艾略特對神話想像的消逝表示不滿，重新強調之，以防人們因喪失了與大地的聯繫、喪失與自然節律的聯繫。在神經緊張、充滿焦慮與恐懼的城市裡，艾略特描繪了混亂空間的虛無和人心孤獨，在現代化、工業化的過程中，亦喪失了這些城市歷史的傳統精神。

艾略特以神話貫穿《荒原》全詩，其目的展示著「現代人」企圖控制土地時所喪失的東西，而這些神話，描繪人與土地最基本的關聯。觀者同樣可於鄭安齊所安排的展覽動線規劃中，見到歷史地質學的操作。祇是，鄭安齊的意圖並非走向人於城市中的狀態與身靈，而是貼近都市更迭。當獎勵容積層層上堆，使得市中心地貌不斷升高，他思忖著，這些因資本和財閥所牽引的板塊擠壓下，所勾勒出不自然等高線圖，許多不禁擠壓而迸裂之斷層，不僅成了貧富、階級的斷層，也成了人與人之間的隔閡。或許在艾略特詩中，難以體會到財團買賣土地之操作部份，鄭安齊倒也銜接不少更為深刻的現實環節 : 對此，詩中的蒙面人群，不再是從外域席捲而來的征服者，反而是歷往常存的階級鬥爭史。


「造山運動」通常引起長弧形結構的生成，即「造山帶」。過程中往往經過數千萬年才能將平原或海床隆為山地，岩石扭曲與重度變質，深埋者可能被推至地表。「造山輪迴」，讓擠壓、褶曲、侵蝕、沉積、掩埋，組成不息的循環過程 ; 地景、山脈、岩層之不同，決定於該地地殼岩石圈的強弱和流變，及諸多因素之變異。 試著更聚焦於都市更容、地質學與「塵埃碎屑」三者關係，鄭安齊將「造山運動」（Orogeny）的理論運用其上。三個展覽觀念︰「擠壓與褶曲」、「迸裂與崩落」與「侵蝕與沉積」，意圖讓台北地景興衰，夾帶諷味的進入/合理化成「再自然不過」的生產規則。都市更新之「造山運動」，毋庸置疑地網狀擴張。而地殼變動強弱，取決於地主的政策配合意願與執行手段 ; 我們皆知，造山運動的能量運作，歸因來自地函、地核內部熱對流，都市更新的「造山運動」，顯得十足外在、萬分立即。




「塵埃碎屑」展覽，鄭安齊不將各別作品標記或命名。他認為這些作品，實為一連續過程，在三個造山概念的脈絡下，又能各自發展成不同的子議題。「擠壓與褶曲」，展示的是房屋仲介的豪華接待中心，以及「壁」裡的工人與談 ; 「迸裂與崩落」，為一觀光園區或園林造景可見的木橋、塵與霧、兩面螢幕、地板卻是滿佈的施工殘骸 ; 「侵蝕與沉積」，陳列著暫時綠地與人的回憶，最終作者希冀讓觀者的視線望外──展場的玻璃門窗外──，矗立天際的預售屋看板。儼然作者有一套思慮鮮明的劇本，乍看下是獨幕劇中的三重奏，內涵著數百年來普世積累的階級問題。













【圖：展場外模擬台北目前隨處可見的建案廣告鷹架】


﹡﹡﹡


許乞食：壁啊！壁！，在你這一層壁的那邊，是堆積著和房子一樣高的米，盡其奢侈繁華，像是一處極樂的世界。也是你這一層壁的這一邊，是一個遇不到白飯的餓鬼，非切斷自己生命不可的地獄。只有這一層壁的遮隔，情形是這樣不同。唔！壁是這麼厚，又這麼高──唔──想打破這層壁，可惜我的拳頭太小我的手太細。唔！壁呀！壁，為什麼這層壁不能打破呢？
——簡國賢《壁》

簡國賢的獨幕劇《壁》，完成於二戰之後，反映戰後台灣的「光復」初期，造就貧富差距更為嚴重的「朱門酒肉臭，路有餓死鬼」情狀。時值「二二八事件」，許多本土劇人遭受迫害，簡國賢投筆「從戎」，轉投台灣共產黨，繼續為無產階級者奮命，1953年被捕，隔年槍斃於台北馬場町，終結五載歲月流亡。

立於舞台中間的牆，一邊住著囤積米糧致富的商人家，一頭是家人貧病交迫的失業工許乞食。當一面因源源不絕的財富開舞會慶祝同時，另方更是貧寒交加、病無錢醫、如履薄冰的苦境。一日夜裡，許家小孩受不了長久以來的飢荒，偷潛入隔壁雞舍，啖了雞食，富人發現後，要許家立即搬遷。走投無路的種種不得已下，許乞食毒死了母親和孩子，最終仰藥自殺。瀕死之際，聽到隔壁富家依然人聲雜囂、歡天喜地，許乞食搥牆悲怒，道出無數對社會不公的控訴。

鄭安齊援引簡國賢劇作《壁》之精神，在富麗堂皇的接待中心角落後方，是被擊破的一小孔，播放一段與建宅工人的訪談。工人表示，平時來到工地的交通費、養家、生活費開支很大，薪水本就夠少，連在台北縣買房都難了，遑論市區呢？隻身從屏東來到台北打拼，眼睜睜看著所蓋的房子自己卻買不起，自嘲「祖上未積德」，長輩未留下什麼，還妄想在台北留塊地給後世？端看自己造化、打拚啦。












【截圖：塵埃碎屑-工人訪談，單頻道錄像播放，7分11秒】

不同於簡國賢之處是，劇作家的牆未破，而鄭安齊目的要讓觀者直接面對「人」，不僅僅是牆後的聲音 :　城市興衰的「英雄們」，卻也是權力核心外被忽略、不被提及的邊緣者。弔詭的是，壁前的影片是衣冠筆挺，深具信心的仲介人，壁後的影片並未有勞動者的身影，觀者融入勞動者的視線裡，跟隨影片、尾從「他們」的視界，上仰高樓，聽著故事。












【截圖：塵埃碎屑-房屋仲介影片，單頻道錄像播放，4分49秒，協力演員阮少泓】

「褶曲和擠壓」。地底資潮軟流，權者揮袖，城市褶曲出高廈宇樓，多少在鯤京奮鬥的無名蝦子，川流不息地被擠壓至城郭邊緣。鯤魚耀宣德政，鍋邊焦苦。「多數者」之聲蓋掩「少數人」，也不知誰定下的意願？智利礦災獲得勝利，回首1984年連續的土城海山煤礦事件、煤山事件、海山一坑三起災害，一勾便勾走三百冤靈，豈不令人欷歔？今日，鯤京依舊積極甩動巨尾，甩走更多的無力者，也甩走更多的都市原住民。城裡的山貌，一天天增高，難道多數的默默勞動者，並非來自山的另一頭？

﹡﹡﹡


隨即進入「迸裂與崩落」。空間由兩面遮布圍起，觀者須掀開布， 步入園林造景的橋。從牆到橋，塵霧裊繞，不絕如縷，使人從隔牆的階級差異，走進城內的構成。這是鄭安齊給予觀者的第二道議題。

橋廊或園林，皆具象徵意涵。以日本能劇而言，橋廊上有第一松、第二松、第三松，是舞台的延伸，不僅是通道，也是演員表演的空間，適合鬼、神降臨的「夢幻能」。神、鬼從橋廊盡頭的另一個世界降臨，最後，再走回橋廊，歸返幽暗的世界 ; 我們再看中國園林造景藝術，不少橋具曲折形，無論是三折、五折、七折、九折（通稱「九曲橋」），其功能自然不在便利交通，而是要延長遊覽行程與時間、擴張空間感，在曲折中任觀覽者變換視線，步移景異。簡單而言，橋廊本身即有流通、轉換、情境過渡等意涵，儘管空間不大、有所侷限，但在鄭安齊的創作下，亦能作如是觀。

【圖：關於一座島嶼的死亡(三)複合媒材-2008】

回溯鄭安齊早先的水墨創作，以山水為主，添入動物、工廠等元素。郭熙在《林泉高致》始便論申，自然風景對人們心目中（士大夫）「常處」、「常樂」、「常適」與「常親」等審美效應，山水畫目的，在於達「林泉之心」、物我合一、物我皆忘的境界。而塵囂、繮鎖，人情之常厭 ; 煙霞仙聖，又是人情常願但不容易見。鄭安齊認為，時空迥異，既然非古代文人，應該處理自己所見的「現實層面」: 動物在古代山水畫中，倘若有，也僅是功能取向（馱重物）。動物的缺席在山林裡非常不符現實，而今人所見到的「現實」，在山中應有可視的道路、工廠、電線桿，甚至高速公路。至於郭熙論及的塵囂常厭、煙霞常願而不得見者，在鄭安齊的「塵埃碎屑」中，巧妙地糅和。

再從橋廊談起。鄭安齊的創作概念是，讓觀者穿梭在如此「觀光化」的場景裡，覽眺煙霧瀰漫的山林風景。筆者論述偏向園林造景，來擴充對此作品的詮釋角度。清朝錢泳在《履園叢話》有過一段精闢詞語 : 「造園如作詩文，必使曲折有法，前呼後應，最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構。」鄭安齊創造出的地景，若站在橋上，前後面對的是探討城市構成的影像，暫且告別前一空間的牆，觀者不是站在小孔前，被隔離的窺視。對筆者而言，在橋上，彷彿身體融入方才的牆，既看得到前，也可轉身觀後。橋在此刻，成了「中立」的位址。

煙囂裊冉，一仿身處山景之霧，二來如魏晉以降崇尚老莊的清流賢士者認為，人與天地萬物的「有」和「動」，最終要復歸於「虛」和「靜」之中。這種和現實生活保持一定距離的精神境界，以「虛、靜」觀察外在世界的方法，更顯空靈。意心生、景心存，文人因不得志投身於風景，以達清和、滌淨的審美情感。陰翳相伴，深遠幽玄，卻曖昧隱示著地上滿佈施工殘骸的碎片，此刻方知，自己居然進入了粉塵瀰漫的施工地點。

原以為明朝袁宏道所云 : 「山水相得，優於全山全水」抑或同代的歸有光 : 「天下之山，得水而悅 ; 天下之水，得山而止」，可在木造觀光平台上，恣想著兩者描述的山水關係。然而，觀者一切幻空的想像戛然而止。這一切被足下的施工現場，以及眼前所見的影像給破壞，既非流水、穿鯉、游萍或倒影，而是瓦礫、碎木、漆粉和保力達空瓶。

最終，「陌生化手法」須回歸現實，應聆聽創作者究竟要傳達些什麼。綜觀鄭安齊的兩幕影像，目的在於其認為構成城市輪廓三項元素之理念——建設、運輸與規劃——都市更新、容積獎勵、舊宅迫遷，一則影像鳥瞰台北市，隱約可見一雙柔和的手對著全景城市愛撫，不時捻、彈、挑、推。畫面中，沒有面容，只有雙手，像極統治者站立城中最高處，環視、撫摸自己手上如此廣袤的大好江山？與之相對的影像，顯現大廈玻璃窗反射的車流、都市整容的圍籬，以及從下往上看建築的視野。創作者既不明說，亦不言論這些視角的意義，究竟是有屋者或無屋者，抑或不同階層的人？創作者認為，同樣是人，一體兩面，端看所處的位置如何。觀者可自行揣測。

「迸裂與崩落」，如此疏離、如此展示，觀者無法踏上瓦礫。唯存眼睜睜的無力感，眼睜睜看著許多無辜的居民和住家，抵不上都市更容的速度 ; 「這些鳥瞰城市的畫面，是在何處拍的？」訪談時筆者如是問。「101大樓啊，很有趣吧？我們竟然要花錢才能看到城市風景。」















【截圖：塵埃碎屑-都市三則，單頻道錄像播放，9分12秒】

「夢幻能」的鬼、神，猶可藉廊橋穿梭不同時空，大可不必逗留於人境。而人依舊身陷其中。多少創作者的無奈，始終迴盪在橋上、逡巡於霧，一點、一滴，況且這條路，還是被制約的：權者宣示過的美好和憧憬，在城中，人們能感知眼前的「真實」 : 建設、崩塌、拆解、迫遷、躑躅，卻遭隔離滿佈於地上的「崩落」，只得默默向前走。眼睜睜的無力，繼續做著與眾人和決策者共織的「美夢」。


﹡﹡﹡


掀開布幔。人們來到了新世界。
眼前是片綠野。
數楨照片。觀者佇足於草地上
凝望著綠野上的人。

「侵蝕與沉積」，告別資產階級味的樣板仲介、踏出塵埃物寂的施工現場，一片光鮮亮麗的（偽）草皮，一個「正規」的展覽空間。

【圖：塵埃碎屑第三部分展間整體】

公園常見的歡愉遭擱空、荒置，乃至照片意傳的失落感，賦予照中者更多的所思及徘徊。鄭安齊再給觀者出了題目，不僅給觀者，也是給他自己。假使因都更或城市博覽會，挖除原有地景，人們還能留下什麼？一、填充題 : 創作者原本不知這裡曾發生的歷史，手裡持著政府文宣，他前往、訪查、了解這道草地底下的隱藏括弧 ; 二、配合題 : 任何一組照中人的個人故事——有搬了三次家的「小傑」、自台灣大學畢業的校友“k”，以及他初戀的故事、服役中參與藝工隊卻遭老士官長修理的「阿文」、不知鄰里搬去何方，現今過的是否安好的「廖叔」、平時上班起居，會來「此處」吃麵的「憶慧」等——若觀者找不到與這些人的關聯和意義時，走馬看花，好比城街上看到的一人、一景，也不過是落於視網膜表面的諸多影像云云。













【圖：塵埃碎屑第三部分 台北好好看假公園記錄計畫】

這反映了都市性格展現的匿名感與個人感，猶觀楊德昌電影《恐怖份子》及賈樟柯的《三峽好人》，任何都市裡的一分一秒，關照你未曾識視的生、老、病、死、苦者凡幾？一蔽之，對觀者而言，這些照中人的身分是可換的：左側是身分、右邊是故事，左右任意連成一線皆無所謂，這些人，僅是觀者看到「照片中的對象者」罷了 ; 但對創作者來說，他前往該地，找尋曾在此地生活的里民或路人，一起參與拍攝。過程中，將決策者對於空草地的覬覦與企圖，和路人或鄰里溝通、分享。一來他收集都市不同角落的故事 ; 二來，素不相識的都市人們與他發生了互動。更直率地說，許多人突然認知到，文宣媒體所述的「美好」，離「現實即將發生的」有絕對的出入 ; 警覺到，眼前萋萋，短期之內政府承諾的綠地公園，未來將給誰、如何挪作他用？任神明先知也摸不著頭緒。

【圖：塵埃碎屑第三部分 台北好好看假公園記錄計畫 展間裝置】

觀者不必透過孔中窺聽建案工人的自白，不必看著電視裡的房地產小哥，平視著照中人。就因為「他們」被凸顯出來了——更何況，照片旁還寫著這些人們的故事——而觀者直接與「他們」發生關係，很多故事其實耳熟且真實，但說來這些人僅是路上的臨時演員，以草皮上原有可能發生過的記憶或往事來虛構「真實」。回想工人自白，眼前的照中人影，究竟是真、或假？頗像虛線的未定界。

踏進這皮草地，任何創作者無意設下的填充與配合題，對觀者的效性實在極低。此時，「那麼，在他們兩人的眼中呢？你們是誰，有過什麼樣的故事，這重要嗎？」鄭安齊再出這麼一道申論題。在一個綠地小平台上，兩個小型商人的玩具，背對背，環伺綠地四方。這一對假人，會否因這些照中場景來投射、思索自己與城市的關係？

觀者並非遭創作者「將了一軍」，而是被假人玩具給擺了一道。

古人認為，造園首要琢磨山形，讓光順隨山岩造型，透現出不同層次的翳影韻味。祇是，玻璃窗外日光照耀於室，巍然的售屋看板屹立眼前。陽光魚貫廣告帆布上的通風孔，斜入屋內。觀者找不到出口，也只得再由橋廊穿過；鄭安齊筆下的咫尺山林，許多元素拓自影印相紙，也以膠水和撕紙貼出山的層次。可呼應的是，在他水墨作品中，盈盈不逝的窒息感，觀者始終難尋出口：不是動物太多、就是人為建設掩蓋住了。誠如「塵埃碎屑」的立體山林，人們步探入口，也找不著出口，還得蹣跚重返施工瘡疤，方能擺離展場。諷刺的是，滿滿的假，輕襯出眼前的真 ; 凡事皆假，唯有一夕崩落的宅防、粉塵、碎瓦，以及被忽視之子民才是真的。

（照片攝影及提供：黃慧瑜、鄭安齊）

都市造山運動

容積持續一直往上堆
市中心不斷抬高
把都市剖成橫斷面來看
這些因資本版塊擠壓而隆起的地層
當承受不住持續的壓力時
將會斷裂形成斷層
貧富的斷層 生活水平的斷層

人和人之間的斷層

無止盡地拆除更新是城市表皮上未曾終止過的一項活動，而過去存在的各種證物，終將化為砂礫塵土。城市裡的人們為了製造故事而製造模子，這些模子堆積而占據空間，所以形成記憶後，必須不斷地丟掉舊模子，然後準備製造新的模子。然而在這過程之中，我們還能留住記憶嗎……

[works] 你還有哪裡能去呢?

台灣的特殊地理位置及歷史環境，造就了其特殊的多族群狀態，並多在半受迫的情況下被移動、搬遷著。當年國共內戰後大批湧入台灣的大陸人士，可說是台灣近代史以來最大的一波移民潮了。

在台北市的街道名稱當中，有很大部分是按著舊時大陸地名所命名的，譬如說，潮州街、溫州街、金華街、玉門街、濟南路……。在這兩個地名之間，雖然名字完全相同，卻又存在著幾乎不相同的背景狀態。

雖然我們可以鄉愿的爲其辯稱，這僅是一個簡單的鄉愁式投射。但是我認為這當中有一個極為根本性的差別：在新約克（New York）或新阿姆斯特丹（英文：New Amsterdam，荷蘭文：Nieuw Amsterdam）

當中，這些地名仍然是由移民族群自然形成，這當中其實是一種社群生活之後的產物；但是台北的這個例子當中，卻相當明白的，是由統治方的治御權力在決定這些地名的配置，這也反映出，台灣其實大部分的空間分配，皆被採以類似的方式，並且行之有年。

這幾年相當熱烈的正名之爭，相當比例的人認為，名稱之爭僅僅是浪費資源的鬥爭。可以理解這種厭倦來自於台灣政治長期的粗糙二分法，計量的、匿名的大眾僅在投票時被賦予民主的暫時性權力，而非是被許諾可以對政治做更多更進一步的想像及參與。我們的民主被理解成有距離的消遣話題，而非真正切身的真實事件。但是因為這樣的原因，選擇放棄爲自己的生活空間做決定，就也等於是默許公權力更全面而廣泛的滲透到我們的日常之中。

台北市，甚至是台灣，做為一個政權結理錯綜複雜的都市，交雜著每個時期的建物及人群、歷史記憶。在可能是國族意識形態的灌輸，又或許是某種鄉愁匱乏的主體自我補償，或者自然而然地對於新居住地的內化，這些地名寄託的並非是記憶式或情感式的鄉愁，而僅為符號的心理連結；但是對於這些不願意的移民們，在失去鄉愁的原初的想像對象的時候，這個僅有符號連結的街道竟也置換成了他們鄉愁的新載體。在我最原先訪問的對象裡面，也有受訪者以一種相當感慨的口吻表示，過去他們來台第一代還會有對這些路段街道名的認同感，但在下一代已消失無蹤。

這些無地流竄的鄉愁，只能寄託在這些錯誤的歷史遺體上（路名、日式古蹟或台閩建築），保持著某種距離，永遠投射失敗。

LandEscape 致評修改版

在灰暗的地面上形走著，反覆出入沒入標誌的出口與路口，一段又一段蔓延的長道，我們只持續踏步，卻不知道方向感為何。

　　1942年班雅明在義大利的拿波里，記錄著關於歷史與都市印象的文章來描述都市生活的流動與靈光乍現的印象，但我們只能憑著閱讀班雅明的記憶來找尋各自對地方的想像。即使他在『單向街』裡一再暗示波特萊爾是他理想中的城市遊民與閒晃者，但卻始終擺脫不了時代所產生的矛盾，也逃離不了一個觀看者如何選擇觀看的問題。
　　在這裡，我們以班雅明對於城市的想像作為一個起點，藉由「風景」的子題來呈現多元的敘事模式，將城市的範圍跨大至自然的場景、地貌的特徵、動物、植物、自然現象、氣候現象，以及人類的活動等，透過相互平形的對照與交錯，來詮釋對於地點的認知與解開早已麻痺的知覺狀態。這樣的觀看方式呼應了John Berger描述的事實；即使是簡單的觀看動作也能成為一種信仰，因此我們在此次「風景」的展覽上分別從五個脈絡來開啟對於風景的對話。

１．關於地景的重新想像
在文溫德斯的電影”直到世界的盡頭(until the end of the world)”當中，描述到一部製作給盲人觀看這個世界的機器；如果假定我們現在所處的世界的媒體環境，就如同一架包覆我們身體的巨大機器，那麼這個展覽，即是我們對於這些現象的陳述及提問。

２．觀看技術的演進
現今我們可以透過各式各樣的技術來觀察以及想像一個地表的狀態，諸如地圖、旅遊手冊，甚至是衛星空照圖如goole map。但在這如此多的建置方式底下，越來越不可觸及的卻是真實的風景質地；這些技術一再的使我們在進入該地域的時候，產生並不算小的落差。

３．遺忘之地與失焦狀態
同時更推進我們的經驗失焦的是現在的交通狀態。地理學當中的節點已經廣泛的在我們生活當中出現，簡化的交通圖上林立的節點之外卻是一片空白。當我們獲得了更快速更便利的交通工具（如高速鐵路）之時，我們所做的是以經驗換取時間，而兩點之間的移動隨著速度成為了窗外的一片模糊。

４．風景的均質化
在建築現代化的同時，許多原本具有地方色彩的東西被替代，取而代之的則是通常不具與當地性格有充分關聯的現代建築。這也使我們在移動至不同區域之時，總是可以發現一些近似的視覺經驗，卻也無法留下特定的印象。

５．以地景做為隱喻
我們除了提出對於這些風景得一種觀察報告之外，企圖更在於各自使用這些隱而不彰的安靜影像，做為這些風景所在之處以及其背後的更大的結構及成因，或者是微觀至一些極小化的心理狀態的討論出發點。