時間：2010年10月16日至28日
地點：南海藝廊（台北/台灣）
在無際的平原上蜂擁，在裂乾的
只有平坦的地平線環繞的土地上的蒙面人群是誰
群山的那一頭是什麼城市
在黯藍的天空中崩毀，重新形成而又裂毀
傾坍之塔
耶路撒冷、雅典、亞歷山大
維也納、倫敦
如此飄渺不實
——艾略特（T.S Eliot）《荒原》
《荒原》示意的每座城市，代表著一種文化或帝國的最高峰，卻在戰火煙硝失魂、崩滅，落入蒙面人群之手。但是，艾略特於《荒原》全詩呈現的，不僅僅是倫敦的歷史，而是從雅典為起點城市的共同歷史。勒翰（Richard Lehan）<都市之熵>（1998）文中認為，艾略特的作品分享了歷史地質學的方法，是歷史的層層相疊。它預設了時間之循環進程，既納容了詩人對神話的利用，也納容柏格森的綿延觀念與共時感，還能將歷史視作不斷重複的過程 ; 另一方面，艾略特對神話想像的消逝表示不滿，重新強調之，以防人們因喪失了與大地的聯繫、喪失與自然節律的聯繫。在神經緊張、充滿焦慮與恐懼的城市裡，艾略特描繪了混亂空間的虛無和人心孤獨，在現代化、工業化的過程中，亦喪失了這些城市歷史的傳統精神。
艾略特以神話貫穿《荒原》全詩，其目的展示著「現代人」企圖控制土地時所喪失的東西，而這些神話，描繪人與土地最基本的關聯。觀者同樣可於鄭安齊所安排的展覽動線規劃中，見到歷史地質學的操作。祇是，鄭安齊的意圖並非走向人於城市中的狀態與身靈，而是貼近都市更迭。當獎勵容積層層上堆，使得市中心地貌不斷升高，他思忖著，這些因資本和財閥所牽引的板塊擠壓下，所勾勒出不自然等高線圖，許多不禁擠壓而迸裂之斷層，不僅成了貧富、階級的斷層，也成了人與人之間的隔閡。或許在艾略特詩中，難以體會到財團買賣土地之操作部份，鄭安齊倒也銜接不少更為深刻的現實環節 : 對此，詩中的蒙面人群，不再是從外域席捲而來的征服者，反而是歷往常存的階級鬥爭史。
「造山運動」通常引起長弧形結構的生成，即「造山帶」。過程中往往經過數千萬年才能將平原或海床隆為山地，岩石扭曲與重度變質，深埋者可能被推至地表。「造山輪迴」，讓擠壓、褶曲、侵蝕、沉積、掩埋，組成不息的循環過程 ; 地景、山脈、岩層之不同，決定於該地地殼岩石圈的強弱和流變，及諸多因素之變異。 試著更聚焦於都市更容、地質學與「塵埃碎屑」三者關係，鄭安齊將「造山運動」（Orogeny）的理論運用其上。三個展覽觀念︰「擠壓與褶曲」、「迸裂與崩落」與「侵蝕與沉積」，意圖讓台北地景興衰，夾帶諷味的進入/合理化成「再自然不過」的生產規則。都市更新之「造山運動」，毋庸置疑地網狀擴張。而地殼變動強弱，取決於地主的政策配合意願與執行手段 ; 我們皆知，造山運動的能量運作，歸因來自地函、地核內部熱對流，都市更新的「造山運動」，顯得十足外在、萬分立即。「塵埃碎屑」展覽，鄭安齊不將各別作品標記或命名。他認為這些作品，實為一連續過程，在三個造山概念的脈絡下，又能各自發展成不同的子議題。「擠壓與褶曲」，展示的是房屋仲介的豪華接待中心，以及「壁」裡的工人與談 ; 「迸裂與崩落」，為一觀光園區或園林造景可見的木橋、塵與霧、兩面螢幕、地板卻是滿佈的施工殘骸 ; 「侵蝕與沉積」，陳列著暫時綠地與人的回憶，最終作者希冀讓觀者的視線望外──展場的玻璃門窗外──，矗立天際的預售屋看板。儼然作者有一套思慮鮮明的劇本，乍看下是獨幕劇中的三重奏，內涵著數百年來普世積累的階級問題。
【圖：展場外模擬台北目前隨處可見的建案廣告鷹架】
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許乞食：壁啊！壁！，在你這一層壁的那邊，是堆積著和房子一樣高的米，盡其奢侈繁華，像是一處極樂的世界。也是你這一層壁的這一邊，是一個遇不到白飯的餓鬼，非切斷自己生命不可的地獄。只有這一層壁的遮隔，情形是這樣不同。唔！壁是這麼厚，又這麼高──唔──想打破這層壁，可惜我的拳頭太小我的手太細。唔！壁呀！壁，為什麼這層壁不能打破呢？
——簡國賢《壁》
簡國賢的獨幕劇《壁》，完成於二戰之後，反映戰後台灣的「光復」初期，造就貧富差距更為嚴重的「朱門酒肉臭，路有餓死鬼」情狀。時值「二二八事件」，許多本土劇人遭受迫害，簡國賢投筆「從戎」，轉投台灣共產黨，繼續為無產階級者奮命，1953年被捕，隔年槍斃於台北馬場町，終結五載歲月流亡。
立於舞台中間的牆，一邊住著囤積米糧致富的商人家，一頭是家人貧病交迫的失業工許乞食。當一面因源源不絕的財富開舞會慶祝同時，另方更是貧寒交加、病無錢醫、如履薄冰的苦境。一日夜裡，許家小孩受不了長久以來的飢荒，偷潛入隔壁雞舍，啖了雞食，富人發現後，要許家立即搬遷。走投無路的種種不得已下，許乞食毒死了母親和孩子，最終仰藥自殺。瀕死之際，聽到隔壁富家依然人聲雜囂、歡天喜地，許乞食搥牆悲怒，道出無數對社會不公的控訴。
鄭安齊援引簡國賢劇作《壁》之精神，在富麗堂皇的接待中心角落後方，是被擊破的一小孔，播放一段與建宅工人的訪談。工人表示，平時來到工地的交通費、養家、生活費開支很大，薪水本就夠少，連在台北縣買房都難了，遑論市區呢？隻身從屏東來到台北打拼，眼睜睜看著所蓋的房子自己卻買不起，自嘲「祖上未積德」，長輩未留下什麼，還妄想在台北留塊地給後世？端看自己造化、打拚啦。
【截圖：塵埃碎屑-工人訪談，單頻道錄像播放，7分11秒】
不同於簡國賢之處是，劇作家的牆未破，而鄭安齊目的要讓觀者直接面對「人」，不僅僅是牆後的聲音 : 城市興衰的「英雄們」，卻也是權力核心外被忽略、不被提及的邊緣者。弔詭的是，壁前的影片是衣冠筆挺，深具信心的仲介人，壁後的影片並未有勞動者的身影，觀者融入勞動者的視線裡，跟隨影片、尾從「他們」的視界，上仰高樓，聽著故事。
【截圖：塵埃碎屑-房屋仲介影片，單頻道錄像播放，4分49秒，協力演員阮少泓】
「褶曲和擠壓」。地底資潮軟流，權者揮袖，城市褶曲出高廈宇樓，多少在鯤京奮鬥的無名蝦子，川流不息地被擠壓至城郭邊緣。鯤魚耀宣德政，鍋邊焦苦。「多數者」之聲蓋掩「少數人」，也不知誰定下的意願？智利礦災獲得勝利，回首1984年連續的土城海山煤礦事件、煤山事件、海山一坑三起災害，一勾便勾走三百冤靈，豈不令人欷歔？今日，鯤京依舊積極甩動巨尾，甩走更多的無力者，也甩走更多的都市原住民。城裡的山貌，一天天增高，難道多數的默默勞動者，並非來自山的另一頭？
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隨即進入「迸裂與崩落」。空間由兩面遮布圍起，觀者須掀開布， 步入園林造景的橋。從牆到橋，塵霧裊繞，不絕如縷，使人從隔牆的階級差異，走進城內的構成。這是鄭安齊給予觀者的第二道議題。
橋廊或園林，皆具象徵意涵。以日本能劇而言，橋廊上有第一松、第二松、第三松，是舞台的延伸，不僅是通道，也是演員表演的空間，適合鬼、神降臨的「夢幻能」。神、鬼從橋廊盡頭的另一個世界降臨，最後，再走回橋廊，歸返幽暗的世界 ; 我們再看中國園林造景藝術，不少橋具曲折形，無論是三折、五折、七折、九折（通稱「九曲橋」），其功能自然不在便利交通，而是要延長遊覽行程與時間、擴張空間感，在曲折中任觀覽者變換視線，步移景異。簡單而言，橋廊本身即有流通、轉換、情境過渡等意涵，儘管空間不大、有所侷限，但在鄭安齊的創作下，亦能作如是觀。
【圖：關於一座島嶼的死亡(三)複合媒材-2008】回溯鄭安齊早先的水墨創作，以山水為主，添入動物、工廠等元素。郭熙在《林泉高致》始便論申，自然風景對人們心目中（士大夫）「常處」、「常樂」、「常適」與「常親」等審美效應，山水畫目的，在於達「林泉之心」、物我合一、物我皆忘的境界。而塵囂、繮鎖，人情之常厭 ; 煙霞仙聖，又是人情常願但不容易見。鄭安齊認為，時空迥異，既然非古代文人，應該處理自己所見的「現實層面」: 動物在古代山水畫中，倘若有，也僅是功能取向（馱重物）。動物的缺席在山林裡非常不符現實，而今人所見到的「現實」，在山中應有可視的道路、工廠、電線桿，甚至高速公路。至於郭熙論及的塵囂常厭、煙霞常願而不得見者，在鄭安齊的「塵埃碎屑」中，巧妙地糅和。
再從橋廊談起。鄭安齊的創作概念是，讓觀者穿梭在如此「觀光化」的場景裡，覽眺煙霧瀰漫的山林風景。筆者論述偏向園林造景，來擴充對此作品的詮釋角度。清朝錢泳在《履園叢話》有過一段精闢詞語 : 「造園如作詩文，必使曲折有法，前呼後應，最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構。」鄭安齊創造出的地景，若站在橋上，前後面對的是探討城市構成的影像，暫且告別前一空間的牆，觀者不是站在小孔前，被隔離的窺視。對筆者而言，在橋上，彷彿身體融入方才的牆，既看得到前，也可轉身觀後。橋在此刻，成了「中立」的位址。
煙囂裊冉，一仿身處山景之霧，二來如魏晉以降崇尚老莊的清流賢士者認為，人與天地萬物的「有」和「動」，最終要復歸於「虛」和「靜」之中。這種和現實生活保持一定距離的精神境界，以「虛、靜」觀察外在世界的方法，更顯空靈。意心生、景心存，文人因不得志投身於風景，以達清和、滌淨的審美情感。陰翳相伴，深遠幽玄，卻曖昧隱示著地上滿佈施工殘骸的碎片，此刻方知，自己居然進入了粉塵瀰漫的施工地點。
原以為明朝袁宏道所云 : 「山水相得，優於全山全水」抑或同代的歸有光 : 「天下之山，得水而悅 ; 天下之水，得山而止」，可在木造觀光平台上，恣想著兩者描述的山水關係。然而，觀者一切幻空的想像戛然而止。這一切被足下的施工現場，以及眼前所見的影像給破壞，既非流水、穿鯉、游萍或倒影，而是瓦礫、碎木、漆粉和保力達空瓶。
最終，「陌生化手法」須回歸現實，應聆聽創作者究竟要傳達些什麼。綜觀鄭安齊的兩幕影像，目的在於其認為構成城市輪廓三項元素之理念——建設、運輸與規劃——都市更新、容積獎勵、舊宅迫遷，一則影像鳥瞰台北市，隱約可見一雙柔和的手對著全景城市愛撫，不時捻、彈、挑、推。畫面中，沒有面容，只有雙手，像極統治者站立城中最高處，環視、撫摸自己手上如此廣袤的大好江山？與之相對的影像，顯現大廈玻璃窗反射的車流、都市整容的圍籬，以及從下往上看建築的視野。創作者既不明說，亦不言論這些視角的意義，究竟是有屋者或無屋者，抑或不同階層的人？創作者認為，同樣是人，一體兩面，端看所處的位置如何。觀者可自行揣測。
「迸裂與崩落」，如此疏離、如此展示，觀者無法踏上瓦礫。唯存眼睜睜的無力感，眼睜睜看著許多無辜的居民和住家，抵不上都市更容的速度 ; 「這些鳥瞰城市的畫面，是在何處拍的？」訪談時筆者如是問。「101大樓啊，很有趣吧？我們竟然要花錢才能看到城市風景。」
【截圖：塵埃碎屑-都市三則，單頻道錄像播放，9分12秒】
「夢幻能」的鬼、神，猶可藉廊橋穿梭不同時空，大可不必逗留於人境。而人依舊身陷其中。多少創作者的無奈，始終迴盪在橋上、逡巡於霧，一點、一滴，況且這條路，還是被制約的：權者宣示過的美好和憧憬，在城中，人們能感知眼前的「真實」 : 建設、崩塌、拆解、迫遷、躑躅，卻遭隔離滿佈於地上的「崩落」，只得默默向前走。眼睜睜的無力，繼續做著與眾人和決策者共織的「美夢」。
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掀開布幔。人們來到了新世界。
眼前是片綠野。
數楨照片。觀者佇足於草地上
凝望著綠野上的人。
「侵蝕與沉積」，告別資產階級味的樣板仲介、踏出塵埃物寂的施工現場，一片光鮮亮麗的（偽）草皮，一個「正規」的展覽空間。
【圖：塵埃碎屑第三部分展間整體】公園常見的歡愉遭擱空、荒置，乃至照片意傳的失落感，賦予照中者更多的所思及徘徊。鄭安齊再給觀者出了題目，不僅給觀者，也是給他自己。假使因都更或城市博覽會，挖除原有地景，人們還能留下什麼？一、填充題 : 創作者原本不知這裡曾發生的歷史，手裡持著政府文宣，他前往、訪查、了解這道草地底下的隱藏括弧 ; 二、配合題 : 任何一組照中人的個人故事——有搬了三次家的「小傑」、自台灣大學畢業的校友“k”，以及他初戀的故事、服役中參與藝工隊卻遭老士官長修理的「阿文」、不知鄰里搬去何方，現今過的是否安好的「廖叔」、平時上班起居，會來「此處」吃麵的「憶慧」等——若觀者找不到與這些人的關聯和意義時，走馬看花，好比城街上看到的一人、一景，也不過是落於視網膜表面的諸多影像云云。
【圖：塵埃碎屑第三部分 台北好好看假公園記錄計畫】
這反映了都市性格展現的匿名感與個人感，猶觀楊德昌電影《恐怖份子》及賈樟柯的《三峽好人》，任何都市裡的一分一秒，關照你未曾識視的生、老、病、死、苦者凡幾？一蔽之，對觀者而言，這些照中人的身分是可換的：左側是身分、右邊是故事，左右任意連成一線皆無所謂，這些人，僅是觀者看到「照片中的對象者」罷了 ; 但對創作者來說，他前往該地，找尋曾在此地生活的里民或路人，一起參與拍攝。過程中，將決策者對於空草地的覬覦與企圖，和路人或鄰里溝通、分享。一來他收集都市不同角落的故事 ; 二來，素不相識的都市人們與他發生了互動。更直率地說，許多人突然認知到，文宣媒體所述的「美好」，離「現實即將發生的」有絕對的出入 ; 警覺到，眼前萋萋，短期之內政府承諾的綠地公園，未來將給誰、如何挪作他用？任神明先知也摸不著頭緒。
【圖：塵埃碎屑第三部分 台北好好看假公園記錄計畫 展間裝置】觀者不必透過孔中窺聽建案工人的自白，不必看著電視裡的房地產小哥，平視著照中人。就因為「他們」被凸顯出來了——更何況，照片旁還寫著這些人們的故事——而觀者直接與「他們」發生關係，很多故事其實耳熟且真實，但說來這些人僅是路上的臨時演員，以草皮上原有可能發生過的記憶或往事來虛構「真實」。回想工人自白，眼前的照中人影，究竟是真、或假？頗像虛線的未定界。
踏進這皮草地，任何創作者無意設下的填充與配合題，對觀者的效性實在極低。此時，「那麼，在他們兩人的眼中呢？你們是誰，有過什麼樣的故事，這重要嗎？」鄭安齊再出這麼一道申論題。在一個綠地小平台上，兩個小型商人的玩具，背對背，環伺綠地四方。這一對假人，會否因這些照中場景來投射、思索自己與城市的關係？
觀者並非遭創作者「將了一軍」，而是被假人玩具給擺了一道。
古人認為，造園首要琢磨山形，讓光順隨山岩造型，透現出不同層次的翳影韻味。祇是，玻璃窗外日光照耀於室，巍然的售屋看板屹立眼前。陽光魚貫廣告帆布上的通風孔，斜入屋內。觀者找不到出口，也只得再由橋廊穿過；鄭安齊筆下的咫尺山林，許多元素拓自影印相紙，也以膠水和撕紙貼出山的層次。可呼應的是，在他水墨作品中，盈盈不逝的窒息感，觀者始終難尋出口：不是動物太多、就是人為建設掩蓋住了。誠如「塵埃碎屑」的立體山林，人們步探入口，也找不著出口，還得蹣跚重返施工瘡疤，方能擺離展場。諷刺的是，滿滿的假，輕襯出眼前的真 ; 凡事皆假，唯有一夕崩落的宅防、粉塵、碎瓦，以及被忽視之子民才是真的。
（照片攝影及提供：黃慧瑜、鄭安齊）
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