媽祖

從小拜媽祖拜到大的我

總覺得有朝一日應該要去一下這樣的活動

於是我去了一趟白沙屯
我超遜的 走到通霄就陣亡了

雖然我是帶著小小的還願心情去的

(感謝媽祖讓我的眼睛奇蹟似的回來 我想去還這個願)

一整個的大風大雨

(一邊走都一邊想南部拜託不要又有災情啊 媽祖婆祢快讓雨停吧)

特別的覺得

這個信仰活動已經超過了信仰活動本身

或者應該說信仰的核心本質就應該如此?

特別當你走在一陣狂風暴雨裡面

當此之間路邊會有人很即時的端上熱茶和你分享

或者是在靠近西濱的縣道上

一面是海峽 一面緊緊的逼近苗栗的丘陵山

雖然有兩三千信眾

仍然讓你覺的人非常的小

加上媽祖婆從來不固定的路線

總是帶著信眾左衝右撞

你可能突然穿過竹林

可能突然走近路邊的一片田

或者是徒步潦過濁水溪

感覺媽祖是要我們好好的貼近去看看這片土地
如果是這樣的話

那麼那些迷不迷信或唯心維物之辯也就都不需要了

[牛棚藝訊] 社會議題與創作︰陳炳釗與董啟章對談

筆錄/整理 ： 潘詩韻
編按：前進進於2009年重演《奧利安娜》，內容廣泛觸及多個社會議題，包括教育意義、兩性衝突、政治正確性及新保守主義對女權份子的反擊等。在劇場裏多有即時 介入社會議題的演出，古今也有許多經典劇目可供再創作；至於其他藝術形式，例如文學，作品就是完成品，即使讀者的閱讀也是一種再創作，但已在作者範圍以 外。前進進藝術總監陳炳釗就此邀請了香港作家董啟章，就介入社會議題的創作進行一次深入討論。
(董：董啟章；陳：陳炳釗；潘：潘詩韻)

劇場與文學的公共性

潘：甚麼是介入社會議題的創作？
董：我傾向不這樣想。我們通常會將某些社會上發生的事情標舉出來，說這是某個議題，然後有一些人，無論從事文學創作或評論等，便會開始關心它，然後 再進一步處理它，亦即所謂介入它。但這兩件事其實可以很獨立，社會在一邊，創作人或評論在另一邊，你可以選擇關心它或漠視它。
我會以另一個角度去看兩者的關係，單以文學來說，我會傾向討論文學的公共性，這是我一直以來在寫作時思考的問題，而最近我也發現原來其他人也在提出 同樣的思考。早前《明報》世紀版登了一篇鄧正健的文章，談《字花》的立場，也同樣在談文學的公共性，又或者說是文學人作為公共人，他的角色和性質如何。他 覺得香港的文學人愈來愈走向個人化，尤其是年輕一代，寫作只是個人行為，實現自我，突顯自己的個性，實踐夢想等。其實許多作家年輕時都是這樣，開始寫作是 沒想過要跟世界發生任何關係，創作是尋找自己獨特個性、很個性化的行為。久而久之，整個創作變成內部的、私人的行為的時候，似乎跟世界沒有了關係。
所以我想提出的是文學人的公共性，藝術本身其實包含公共性；又，如果它沒有的話，如何才能令它變成公共性的東西。
陳：我覺得社會議題這個觀念是受我自己的戲劇經驗影響的，就香港的情況來說，直接的關連就是一個作品有沒有社會性，另外就是在我自己曾經參與的學生 運動和社會運動，的確跟戲劇活動有很密切的關係。回顧香港的戲劇發展史，又有深厚的社會議題的根，因為抗戰時，上演了很多街頭戲劇，救國戲劇，喊著「放下 你的鞭子！」參與的人很多從內地來港，包括李援華那一批活躍份子，King Sir代表另一批從外國回來，比較著重美感經驗，跟香港本土的關係較疏離，但其實香港劇場本身一直有一種人文關懷的情懷，跟電影有所不同，這亦是為甚麼我 們今天在抗拒劇場朝向大眾化，因為香港的戲劇發展包含了社會發展和歷史的元素。
事實上，無論我自己，或八十年代出現的進念等，都在強調我們並不跟從戲劇史或傳統經典，而是著重於尋找劇場和本土的經驗，雖然我們從來沒有強調我們 的本土性。但近年坊間或觀眾對社會議題的理解似乎又有所不同，談的是香港的社會現象，由《七十二家房客》，轉移到現在的政治現象或社會民生現象，這似乎並 不屬於作家本身，或純粹個人的表達，彷彿當我們在劇場裏處理社會議題時，就已經有一種要直接跟社會對話的意味。
董：劇場的本質跟文學很不一樣。劇場無論如何都是群體創作，即使小型的演出也要群體合作，亦牽涉一個群體在劇場裏即時對話互動。但小說始終是一個人跟作者的對話，作者也是一個人在創作，是一種很內在的對話。
陳：所以劇場的公共性是自然而生。
董：沒錯，所以劇場是有明顯的公共性，第二是劇場本身是行動。Hannah Arendt 曾介定labour和work的分別： labour是勞動，運用身體維生的是labour，製作產品的是work，將我們的世界延續下去的事情，包括建築、文學作品等；劇場雖然也有work的 成份，但更接近他所說的action，行動，就是因為劇場公共性的本質，人在行動當中會產生改變，並非保存，而是改變。我們不能預知行動的結果，因為行動 是在很多未知的因素下發生，但無論如何，行動是變化的開端。所以，劇場為甚麼被認為跟社會議題的關係較緊密，也是因為當你參與劇場創作或活動時，你已在進行一些行動。但文學始終較滯後或會慢一點才會回應時代，它的性質亦較接近創造出一個固定的物體，是可以通過不斷解讀而變化，但始終它的形態是固定的。
陳：不過這也視乎劇場創作人的製作方式，例如民眾劇場，強調民眾參與，也許沒有劇本，場地也不在劇院，可以很快介入。我覺得現在的劇場製作方式愈來愈快，從蘊釀到演出，可能不過幾個月的時間，但從最初回應社會議題的構思，到實際演出可能又會變成另一件事。
董：可能在排練過程中發生了甚麼社會事件，又會馬上加進去。
陳：有時候，我們會因為想探索某一個公共議題，可能會採取一個較快速的製作方式；但在今日的劇場運作模式裏，快速的製作卻成為了必然的方式。於是在快速的模式裏，創作人又會有一種誘惑，想要跟社會發生即時聯繫。例如排演翻譯劇時，我們也會想透過翻譯影射當下正在發生的社會事件，但其實可能是沒必要 的。
董：會否同時有另一種焦慮，就是你們的演出很即時，卻也會很快消失，會覺得我現在不討論的話，半年後議題就會變得過時，所以有一種迫切性。這也跟媒體的生態有關，媒體令到很多值得持續討論的議題變得過時，或縮短了每一個議題被關注的時期，令到每一項議題都變得很迫切，會覺得有話就要快快說。
陳：這一點非常重要。所以我自己對劇場要介入社會議題都很保留，我覺得需要面對，但如果社會議題在整個媒體或社會節奏來說，會變化得那麼快的話，很 多時我們面對或討論一個議題，就彷彿出席一些政策的研討會，原本的關懷是想帶出一些行動，但這些座談會大都不會帶出行動，只是各自表述，覺得自己已經發表 過。
董：其實有些心安理得，會覺得我已經發表了，出了一分力。

社會議題的深層現象

陳：有時候，如果你真想介入一些議題，方法可能並非出席這些座談會，還有很多其他可能性，例如草擬一份建議書，多過在會上發言，因為很多時結果只是各自表述，只會消耗了許多能量，然後事件就會被擱置。
董：這個情況固然會存在，但問題是我們是否須要處理一些所謂社會議題，一些時事性的事件，而是背後隱藏了的普遍而深層的現象，都可以被列入社會性的 問題。因為有時候，社會議題變得很快，但背後的問題或結構性的問題可能一直持續，只是在不同時間，以不同事件爆發出來。所以我會覺得如果單單一味追趕時事 性的議題，只會留於表面，或太過容易被輕輕帶過，但如果我們真的要探討背後深遠的問題，這樣的「社會議題」便不會那麼快便過去或過時。
這是時代裏的一個長遠問題，亦是我比較關心的問題，若能找到，表面上可能要通過一些議題或事件去陳述，可能會顯得過時，但如果能進入深層的討論，便更有效果。
陳：例如保育問題，皇后碼頭、喜帖街等事件，以往並非媒體或大眾最關注的事件，但現在已成為大眾關注的焦點。但我們如何處理類似的議題？如果我們在 創作中直接介入，帶出討論，又例如謝安琪的歌，又或者討論如何活化建築等。觀眾看到會高興，因為分享了有關保育的政治正確的想法，但也有可能就是這樣罷 了，至於背後的其他議題，例如香港歷史，現在很多電視台也重新敍述香港故事。可是愈講得多，愈不知道香港故事到底是甚麼，也可以很混淆。
董：保育問題是屬於比較持久性的問題，相信其重要性會不斷增加，不過不斷講下去也很容易會變得模式化。有好幾個事件出現時，其最重要最深層的問題， 其實還沒有表露出來，一些另類觀點也還沒有機會表述，媒體的討論某程度上是簡化了的討論，例如建築物如何保育，可以利用來做甚麼用途，但有許多問題，例如 原居民的居住的權利，是較少人關心的。為甚麼我好好的住在那裏，卻有另一些人可以要求我離開原來的居所？人有沒有權利擁有或維護自己的居所或住處？那可不是搶回來的，是透過供樓、租住、購買而獲得的。這又不同於溫情地懷緬居所或鄰里關係，這是很複雜的問題，一方面是鄰里人情的問題，另一方面是權利的問題，有很多複雜的問題在背後；當然內部也有矛盾，有部分居民的確想接受賠償離開，也有想留下的，離開與留下之間，要有多少人願意離開才能決定一個地方可以清拆？當中有很多很富爭議性的問題，也須要處理。
陳：有一個階段我很想做一個演出，關於居住的狀態，因為從小到大我們也在為解決居住問題而掙扎，不同社會階層的人都在思考居住問題，而空間的侷促感、打開窗戶的狀態、希望離開現時的居所、搬到另一個居所的選擇的可能性等等，其實界定了我們的存在狀態，以及我們對於自由的嚮往。居住是我們最基本的生存狀態，但當我們習慣了某種居住狀態，對於生活和自由便會欠缺想像，例如台灣人半夜可以隨時騎著電單車到別處吃宵夜，但我們卻會考慮居所的附近是否夠旺，這種有點波希米亞情調的居住環境，跟香港絕對絕源。這都是香港歷史的一部分，或當我們談到保育問題時，都會提及，但這些議題都並非那麼容易通過一些即時性的社會現象去帶出討論。
董：社會議題可能各自都是一個入口，天星、皇后、喜帖街等，背景固然相連，但喜帖街引發的是居住空間的問題，當中牽涉私人空間的問題，個人生活保 障，個人情感記憶，但因為連繫社區，又有一定公共性，就是人與人之間的緊密關係。但是天星、皇后的問題牽涉公共空間，而這個空間跟整個歷史有關。環繞這個 空間，大家自然意識到自己作為一個公共人，跟其他人和社會的關係，這個層面跟一個居住點有些不同，但背後的共通點，是城市生活的物質條件下，如何守護一個 私人空間之餘，同時參與一個公共空間；如果以上都置諸不理，又會產生一種新的一體化的空間，是否很私人性或讓大家擁有更多私人空間？又似乎未必。很明顯，大家會覺得失去了公共空間，包括社區式的公共空間，政治廣場式的公共空間，但這是否等如保存了很好的私人空間？我們住在重門深鎖的單位是否代表增 加了私人空間？這樣是否就可以保護自己？這樣保護了自己又是怎麼的一回事？我們會否跟世界愈來愈疏離？我自己也住在私人樓宇，住了進去你就不由自主地覺得跟鄰舍或周邊的人沒有甚麼關係，那個狀態令你沒法對人熱情。
陳：我也想過應否跟鄰居打招呼，但對方的眼神似乎在告訴我：你不要跟我打招呼。從開始的第一個星期界定了這個關係後，以後的五年我們也成為了陌路人。
董：為甚麼空間的安排會改變人的主觀意識？住在舊式樓宇，跟鄰居的關係又似乎會好一點，但當你愈住愈好，守衞愈來愈森嚴，你跟鄰居的關係就愈容易疏遠。

直面社會，還是獨善其身

陳：從剛才的討論，我們似乎都覺得創作人面對社會議題，該以較疏離的態度，或站在較遠的位置去看，但也有作家或創作人會直接透過作品處理社會議題， 或表達其鮮明的立場和姿態，例如《熱那亞01》(Genoa 01)，就是一名年僅25歲的劇作家Fausto Paravidino針對2001年在熱那亞舉行的G8高峰會有示威者被警察擊斃的事件撰寫的劇本，以紀實報導的方式寫成，引起極大迴響。另外，在某時代，觀眾也會期望有某種作品面世。例如九七回歸，我自己也有幾個演出觸及相關的議題，《臨流鳥》就是刻意在97年7月1日前演一個版本，7月1日後再另一個版本，這種刻意處理也是想跟社會議題對話，但是過了某個階段，我又會想遠離一點。
董：雖然剛才提過劇場的即時性及流動性較高，但文學也不一定完全沒有這種特性，只是需要一個條件，就是發表空間要較蓬勃，當副刊或文學刊物的出版量 及條件較好時，許多作者便能利用文學作品即時回應，無論是詩、短篇小說等，但現時文學作品的發表園地流動性確實較低，篇幅太長又沒法登。除非撰寫專欄文 章，當然當中也涉及專欄文章是否文學作品的討論，但這只是就部分有文學創作意識而又對社會議題即時回應的作者。
有時候，作品也跟時代及立場轉變而不斷變化中。現時日本熱賣的《蟹工船》，是日本左派作家小林多喜二在1929年發表的作品，也是非常鮮明的馬克思主義作品，透過描述勞工在捕蟹船艙裏非人環境下的生活與鬥爭，激發大眾支持社會改革，旗幟鮮明地處理社會議題。
但在這個時代，在文明的社會，許多事件和議題都令人混淆，社會制度令所謂壞人和好人的界線愈來愈模糊，例如保育問題，民間跟政府都有說法，但當政府搬出經濟邏輯或發展條件時，自然獲得多方支持，於是對錯、黑白都變得混淆。於是當你要處理社會議題時，不能光明正大，有時候甚至會覺得自己也牽涉其中而產生罪惡感，現時的罪惡感，不過由社會分攤了責任。當我們批評官商的做法，但我們的衣着、飲食都不過是其中的一個環節，除非有人表示我一點也不牽涉其中，獨善其身，但似乎卻又沒有可能。
陳：事實上社會都不要求你這樣做，既然人人都有罪惡感，若有人這樣壁壘分明，很可能會犯眾憎，反而是能夠融合這個罪惡感而有所成的人，可以生存下去。
董：對，如果我們不談社會關懷，以更激烈的行動，例如社會抗爭去進行創作的話，更加困難，首先自己已糾纏其中，第二，你攻擊的對象已經變得很複雜， 它不一定是單一的，而是一組的，在組織之中的單位/個體，又各自找到自己的立場和理據。在這情況下，我個人不主張重返意識形態的正邪黑白的對立處理，但能否在作品中呈現這些觀點和立場之間對立的情況，因為讀者或觀眾也許從沒有思考過一些觀點或立場，但作品卻可將這一切浮現。
藝術創作的複調性

陳：你在你的小說創作裏一直追求一種複調性，所謂多重聲音及其各自的自主性，剛才也提到以往創作人介入議題時，呈現的可能是單聲的對與錯，較容易介 入及達至一種行動，作出改變。但現在社會的複雜多元，令許多議題變成複調性，這樣的議題較難以一種高姿態介入。例如布萊希特的作品，相當難重複，許多人也只做到單聲；至於民眾戲劇，我也有保留，因為它似乎只在重複一種論述，有時候也許在不適合的場地發生卻沒有任何行動，強化了單聲的效果。
董：我想補充一下關於複調性的問題。日本作家大江健三郎在他的作品裏一直在處理許多日本戰後的社會問題，包括核武、體制等，可說複調性很強，他曾提出小說是一個激發想像力的裝置，現實裏的行動或其他都是缺乏想像力的問題，是對社會或問題等缺乏想像力，但透過我們在作品中具體地呈現的種種衝突和矛盾，便能打開這些想像力，這是我很希望嘗試做到的。但當中也有困難，我們盡量納入及展示不同觀點與立場，是否就等如複調？要達到這個目標又該如何做？若組織者 沒有任何立場去促進討論，平衡展示可令討論更差。
小說作品要呈現複調，衝突必須愈挖愈深。縱使你單單展示不同觀點，你個人也肯定有傾向性，當中如何拿捏分寸也是學問，否則某些觀點或立場就會變成被擊攻的對象；而當周邊其他的論點都變得很強時，你個人的論點又有可能變得很弱。這個處理的過程難度很高。至於結果，有人會覺得這樣的呈現最終會癱瘓了行動。所以許多人會覺得具有鮮明政治立場的人不會這樣做，因為你沒有透過創作給人賦予能力，相反只會癱瘓了群眾。讀者或觀眾也會有期望，希望得到鼓舞或指引。但許多複調的作品，都會讓人看後覺得沒有出路，甚至不再相信任何事物。

《奧利安娜》突顯的迷思

陳：我們最近排演《奧利安娜》的時候，也重新思考及面對這個問題。許多人會覺得兩個主角是在一種「錯錯」的衝突下對話，二人想利用語言控制對方，卻 又反被語言控制。至於作者有沒有預設立場？有人認為作者是男性，他一向的作品都是雄性主義，在鋪陳事情時也從男性角度切入，尤其是描述女學生所用的許多政 治正確的觀念，我們不清楚這個角色的思考有多獨立，因為她經常強調她背後有一個組織，但劇作家最終沒有讓組織發聲。正因為作者想透過一個作品，濃縮地呈現 教育制度及語言暴力等議題，當中的佈局最終令議題無法深入說清楚。
董：其實這是永遠存在的現實，你永遠會發現其實有一些立場或想法，你是沒有說出來的。如果你抱持這種觀念，就是讓各種立場公平展現，你就會不斷將它變大。
陳：剛才你提到複調性及將不同立場並置會將行動消解，非常弔詭。在某方面可能是對的，但在另一方面，若行動只為排除其他立場，而令事情變得單聲，行動就會變得單一。有沒有可能當我們介入社會議題時，立場及行動並非源自對錯的對立，而是需要觀眾或讀者自己選擇。
董：經過自己思考、負責任的行動，這牽涉到觀眾的角度。除了對創作者有要求，也牽涉觀眾及讀者抱着甚麼心態參與，說到底是一種公共生活的訓練。公民 自己參與到一個公共世界，當然要堅持己見，並非無立場，但同時也要聽及思考其他人的觀點。公共生活並非純粹投票或用強權主導其他人，而是大家平等自由地參 與討論，並在當中尋找自己認可的角度。
若戲劇或文學都設置了這樣的場合，讓這些事情發生，讀者或觀眾可能也要有一定心理準備，去接受公共生活的訓練，思考他人的立場。否則只有兩種結果，單單展示對錯，只會換來無奈、失望；但也有可能令觀眾或讀者處於超然位置，以批評或勸導的角度回應，自己卻獨善其身。所以，觀眾或讀者自己也得參與其中， 在不同位置思考。劇場或文學創作人的任務，就是提供思考場域。至於後續的行動或討論，卻不一定需要由創作人主導。在一個建立較完善的公共場域裏，可能已有組織在做行動的工作，大眾也有各種或遠或近的參與方式，而戲劇或文學亦作為其中一種方式。
陳：所以並沒有一條龍的服務或方式，像《奧利安娜》，我們也預計觀眾會有不同的觀後感及立場，或消解自己立場等，演後座談可提供一次反覆咀嚼的機會，雖然我認為不可有一種精密設計的網絡或方法，控制觀眾在當中的思考。但我們正嘗試在最後一場，以重點片段式的再現，加上即時討論，試驗劇場裏的公共參 與；但我會懷疑這並不能成為整個演出的重點。
董：在一定程度上角度跨越並沒有問題，重要的是創作者能否在議題上，跟其他單位或個人產生作用，這便牽涉到整體香港文化條件的問題。例如不同範疇卻 正在處理相同議題的人或機構，可能完全沒有接觸，例如《奧利安娜》這個演出，內容指涉專上教育，但學院裏的教師或學生卻可能沒有興趣。又例如我寫了一部小 說，往往先天的局限是我彷彿只寫給喜歡文學的人讀，其他在行動當中的人可能不會讀小說，也不會認為小說可以在當中扮演一個角色。現狀是我們是割裂的。
這又牽涉創作人或讀者如何介定藝術創作，是私人或個人的，還是公共的。我相信在文學的圈子裏，大部分人都認為文學是公共性的創作。現在喜歡文學的人大都不喜歡寫實主義的作品，因為揭露社會已經過時，大家都喜歡語言實驗、自我探索，做一些獨特、另類的作品，認為是實現我們社會功能唯一可做的事，但這樣 就會跟社會上其他人斷絕關係。

建制對創作的回應

董：香港政府對創作的承受力變得很大，對所有抨擊都沒有反應，有時候你會覺得寫甚麼都沒用，因為政府覺得你沒有影響力，例如近年的政治諷喻劇，觀眾入場笑過後便消解了怨氣，高官出席了便表示了氣度，問題始終沒解決；至於文學作品，許多時更只有一、兩千讀者，根本沒有影響力。政府只怕媒體討論，但在創作的層次卻永遠未能達到那種壓迫性。
陳：其實不單止政府，當你利用創作去討論、衝擊一些社會議題，例如《陰道獨白》，劇本內容上對女權、女性主義等即使有深入討論或猛烈衝擊，但在宣傳上卻也將一切消解淡化了，而演出過後也不見得女性角色或女權有任何改變。
董：所以現在要做的，可能並非站出來責罵或批判政府，而是透過創作逐漸建立群眾參與的公共意識。過程是漫長的，但若能形成，大眾對自己生活的角度又會有不同看法。

為甚麼要再現經典

陳：我想提出另一個問題，就是當我們在創作中討論即時議題，卻又無可避免被消解的時候，有另一些說法提議，回歸大眾熟悉的經典故事，例如希臘悲劇， 讓它跟當代議題接軌，在劇場再演，因為我們當代經歷的事情，很多時其實已在經典作品中出現過。這種做法，跟剛才介入社會議題的創作，提供了反向思考；但我又覺得這種想法有它的限制。
董：你說的對。文學較少利用經典再創作，反而在閱讀的層面你會不斷重複閱讀經典作品；但劇場卻受制於場地空間，若沒有人演就較難反覆閱讀。
陳：對觀眾的層次也是一樣，再演經典等如讓觀眾重讀經典。
董：我們沒可能單看當代的作品，而以前的作品及當中的思想能流傳下來，一定有它的意義，所以重讀經典期對當下的創作或生活一定有幫助，只是也愈來愈困 難。一方面讀書的人愈來愈少，即使會讀，讀者卻較少以探索的精神閱讀，而我們又缺乏中間的評論作引導，於是大部分讀者就只能以官方的說詞作為閱讀座標。
潘：現在更明顯的趨勢是連原著也不讀，單單讀評論人的文章，或一些書介，就當自己已讀了那本書，對於經典的理解及思考，也無法超越導讀的範疇。
董：資訊化及消費化令閱讀的體驗變成資訊吸收，於是我若能快速閱讀，知道很多名著的內容，我就已經增值了。所以，我們更需要一些像讀書會的組織，一 些談論書的空間，書評談論的一定是新書新趨勢，但能否有一些空間讓人重讀經典，互相分享分析。另外就是一些具體的深入讀書行動，現在是非常缺乏深度閱讀的 活動。
例如我們很多時標榜的閱讀量，說某些小學生一星期讀幾百本書，不斷強調，又或者書展入場率有多高等，鼓勵消費的閱讀風氣，是百害而無一利的，從來沒 有人衡量小朋友讀那麼多以後的成果。因為一個小朋友一星期根本用不着讀那麼多書，如果他真的用心閱讀，一個月讀一本好書已經很好，要從質入手。現在你經常可以在圖書館看到很多小學生在閱讀，中學生已少很多，到他們功課壓力愈來愈大，娛樂選擇愈來愈多，大學之後便不再閱讀了，因為他們從沒領會過讀書真正的好處和樂趣。
陳：劇場的情況也類似。由於資訊爆炸，從前許多的劇場主義，例如疏離效果，梅耶荷德的表演理論等，很多青年都啷啷上口，彷彿已清楚了解，也沒半點懷疑，因為他們沒有實踐過，也沒有真正接觸相關作品，並作出分析和思考。當我們最初接觸這些概念時，我們也會經歷懷疑、思考、實驗等過程，現在參與劇場的青年掌握的都是些二手概念及資訊，卻已急不及待以這些概念進行創作。在這方面，我覺得經典作品能夠幫助大家深入認識某種概念，唯有在實踐當中，你才能體驗概念的神髓以及應用的挑戰。
董：我們其實可以用清新的眼光看待經典，找尋其趣味與當代關係。
陳：觀眾都是被動地接收劇場裏的經典，因為這取決於劇團或創作人的製作。而剖分經典作品，例如莎士比亞的作品，也是某幾個劇本較多重演，當中牽涉到某種Agenda，我們有沒有這個觸覺和能力將Agenda以外的經典重現？

阿祖的大戲院

幾天前我媽跟我說了一件事，就是當年我的外曾祖父，是個經營了三間戲院的人。這三間戲院分別位在鹽水、嘉義及安溪寮。鹽水的是東文社戲院，嘉義華南戲院，安溪寮則為金紫戲院（這名字乍聽好像湖人隊系列的，其實阿祖號的這個名字＂金紫＂，是我外曾曾祖父的名--林金紫）。關於鹽水和安溪寮的戲院，底下這篇有一些資料；嘉義的金紫，我只找到這篇＂昔年嘉義的三山戲院、華南戲院是專門放映台語片的戲院，國民戲院與中央戲院則專演歌仔戲，那時就讀於省嘉商初商的筆者，就是在好奇心的驅使下，想一窺金玫、白蘭、陳淑貞等女明星本人到底長的什麼樣，從此開啟了「明星」的這條漫漫長路"

當時的電影院，除了播放台語片以外，有時也間演著歌仔戲和南北管的樣子，是光復後台人的主要娛樂。據阿嬤的說法，當年外曾祖父可是和黃朝琴（第一屆的省議會會長）一起留學日本的同學。黃朝琴何許人也，他在從政之後，就一直和獨裁者站在一起。當年老蔣的市街道名改正計畫（就潮州街溫州街廈門街這種），他也有一分，他也在鹽水鎮推動街道更新，其實就是有點類似今天周錫瑋和好彬彬做的事，但是鹽水鎮民至今都仍然相當的感念黃，有時候功過這種事情實在是很難說，歷史一直在開人玩笑。黃朝琴的資料，除了上河蟹的維基百科看，也可以參考一下這篇，也許我應該跟這個部落格的主人聊一聊（意外的事是其實我一直有在follow這個部落格一些文章），聊一聊我們的上上上一輩那些故事。

上天也開了我們家玩笑，外公在我媽還比我這年紀小一點的時候就出車禍過世了，外婆守寡，我們家族早已不是那個可以撐起三間戲院榮景的家族，當時的台語片在電視機普及之後也風華不再。現在還留著的，除了安溪寮的一間空戲院，就只剩東文社這個名子（這個當年外公開印刷廠時，像外曾祖父那樣，從爸爸手中傳承下來的名子），歷史之一去不返，於斯可見。阿祖在日本留學回來之後，未如他的同學黃朝琴一樣走上政治之路，而是熱中於開設戲院（不曉得他是不是也做了其他的事就是了）。結果是現在我所做的這些東西：對抗拆老房子、去重新挖掘潮州街的老潮州人的故事，好像在外曾祖父的這些故事之下，把我和這些人這些事，通通編在一起成為一個密不可分的網。可惜我從沒機會跟外曾祖父或者是外公碰面。今天晚上深深覺得，我做這些創作，雖然說好像是我懷著想去召喚歷史的意圖，結果到頭來也只是我被歷史的靈召喚而已。

我們總要涉過歷史的洪流，弄的褲管都溼透了，然後才能拖著那沉重的腳步，在地上留下一些濺溼的腳印子，走向未來。然而這些腳印從來都不會留得太久，隔天醒來，就蒸發在空氣中了。

Lied Vom Kindsein – Peter Handke
　　　　
童年之歌——彼得˙漢克
　　　　
Als das Kind Kind war
　 當這孩子仍是孩子時，
　 ging es mit haengenden Armen,
　 愛在走路時擺動雙臂，
　 wollte der Bach sei ein Fluss,
　 幻想着小溪就是河流，
　 der Fluss sei ein Strom,
　 河流就是大川，
　 und diese Pfütze das Meer.
　 而這些小水窪則是大海。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　 當這孩子仍是孩子時，
　 wusste es nicht, dass es Kind war,
　 不知自己仍只是個孩子。
　 alles war ihm beseelt,
　 以為萬物皆有靈魂，
　 und alle Seelen waren eins
　 所有靈魂都是同樣平等一體的。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　 當這孩子仍是孩子時，
　 hatte es von nichts eine Meinung,
　 對事物尚無成見，
　 hatte keine Gewohnheit,
　 也沒有任何壞習慣；
　 sass oft im Schneidersitz,
　 愛在椅子上翹二郎腿，
　 lief aus dem Stand
　 想到什麼就突然從位子上跑掉，
　 hatte einen Wirbel im Haar
　 有著漩渦般的捲髮，
　 und machte kein Gesicht beim fotografieren
　 照相時也不裝模作樣。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　當這孩子仍是孩子時，
　 war es die Zeit der folgenden Fragen:
　 總是愛問這些問題：
　Warum bin ich ich und warum nicht du?
　 為什麼我是我，不是你？
　 Warum bin ich hier und warum nicht dort?
　 為什麼我在這裡而不在那裏？
　 Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
　時間從何時開始？而空間又終結在何處？
　 Ist das Leben unter der Sonne nicht bloss ein Traum?
　 太陽底下的生命，不是就像一場夢嗎？
　 Ist was ich sehe und hoere und rieche
　 我所看到、聽到以及聞到的，
　 nicht bloss der Schein einer Welt vor der Welt?
　 不正是面前這個世界的之上的一層幻影嗎？
　 Gibt es tatsaechlich das Boese und Leute
　 世上真的存在惡，
　 die wirklich die Boesen sind?
　 和真正的惡人嗎？
　Wie kann es sein, dass ich, der ich bin,
　 為何，這個之所以是我的我，
　 bevor ich wurde, nicht war,
　 在我成為我之前並不存在?
　 und dass einmal ich, der ich bin,
　 而為什麼，這個之所以是我的我
　nicht mehr der ich bin, sein werde?
　 總有一天會不再是我？
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　 當這孩子仍是孩子時，
　 würgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis,
　 嘴巴裡塞滿了菠菜、豌豆、牛奶飯，
　 und am gedünsteten Blumenkohl.
　還有蒸菜花。
　 und isst jetzt das alles und nicht nur zur Not.
　 而現在也吃這些，卻不再因為被逼而去吃。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　 當這孩子仍是孩子時，
　 erwachte es einmal in einem fremden Bett
　 睡在陌生的床上，也許偶爾會醒來；
　 und jetzt immer wieder,
　 而現在則徹夜難眠。
　 erschienen ihm viele Menschen schoen
　那時，大多的人對他來說都是善良的；
　 und jetzt nur noch im Glücksfall,
　 而現在，好運可以碰到幾個就不錯了。
　stellte es sich klar ein Paradies vor
　 過去他能夠清楚的看見天堂的樣子展現在他眼前；
　 und kann es jetzt hoechstens ahnen
　 現在，最多就是猜猜吧。
　konnte es sich Nichts nicht denken
　 過去他無法想像空無；
　 und schaudert heute davor.
　而現在，空無使他驚顫。 　　
　　　　
Als das Kind Kind war,
　當這孩子仍是孩子時，
　 spielte es mit Begeisterung
　 用全神貫注的態度玩樂。
und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch,
　 而現在，仍然保有些熱情，但是
　 wenn diese Sache seine Arbeit ist.
　 卻是在攸關飯碗時才如此。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　 當這孩子仍是孩子時，
　genügten ihm als Nahrung Apfel, Brot,
　對他來說，蘋果和麵包就足夠了。
　 und so ist es immer noch.
　 直到現在也是如此。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　當這孩子仍是孩子時，
　 fielen ihm die Beeren wie nur Beeren in die Hand
　 只是手裡的漿果就讓他滿足，
　und jetzt immer noch,
　而現在，依然如故。
　 machten ihm die frischen Walnüsse eine rauhe Zunge
　 生核桃澀了他的舌頭，
　 und jetzt immer noch,
　 而現在，澀痛如故。
　 hatte es auf jedem Berg
　他站在每一座山頂，
　die Sehnsucht nach dem immer hoeheren Berg,
　 嚮往著更高的山峰；
　 und in jeden Stadt
　 置身每一個城市，
　 die Sehnsucht nach der noch groesseren Stadt,
　 嚮往著更大的城市；
　 und das ist immer noch so,
　 而現在，嚮往如故。
　 griff im Wipfel eines Baums nach dem Kirschen in einemHochgefühl
　 興奮地搆著最高枝條上的櫻桃的他；
　 wie auch heute noch,
　而現在，興奮如故。
　 eine Scheu vor jedem Fremden
　 面對陌生人時害羞膽怯；
　 und hat sie immer noch,
　 而現在，羞怯如故。
　wartete es auf den ersten Schnee,
　一直期待第一場雪的他，
　und wartet so immer noch.
　 現在，期待如故。
　　　　
　 Als das Kind Kind war,
　 當這孩子仍是孩子時，
　 warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,
　 拿木棍當作標槍，擲向大樹。
　 und sie zittert da heute noch.
　 而現在，它還插在那裡顫動不已。

你想要來一本死亡筆記本嗎？

我們需要奇樂嗎?
有死亡筆記本存在的世界真的就更美好??

這兩天來沸沸揚揚的廢死刑爭議
整天電視上充滿著各式各樣的討論
朋友之間也不停的爭論著各種可能
一時之間還真的讓人腦筋錯亂

這讓我想起過去大學時期
教育哲學的教授在課堂上談論
關於"底線道德"以及"極致道德"兩者間的差異
底線道德的意思是
他是最基本的道德要求
諸如：就算半夜開車出去，遇到紅燈
停下來等紅燈就是你最基本的道德要求
所以底線論的道德也被稱做義務道德
而極致論的道德則是
就算今天遇到了綠燈
但是有個老奶奶 想過馬路
你還是停下來讓他先過了
這種道德層次就被稱作極致道德
因為他是一種超乎規範層次的要求
故也被稱作榮譽道德

通常我們在教學的時候
對於學生的要求
通常必須先從建立學生的責任道德
爾後才能養成學生追求更高的榮譽道德

而這一陣子以來
台灣的大大小小各種的問題
包括今天的這個廢除死刑
王清峰部長(12點過後已經是前部長了)自己在媒體上的發言
"我願代替死刑犯下地獄"
"我們必須廢除死刑，才能與國際接軌"
這兩個最重要的發言
顯示了兩個問題：
第一，台灣至今仍然充滿一種後殖民氛圍
我們的任何所作所為
不是要讓我們擠身強國之林
要不就是要讓我們和歐美並駕齊驅
這種只求表面形式而不問廢除死刑真正內涵的作法
之前民進黨政府在推行"轉型正義"時已經犯過一次錯誤了
並不是把大中至正的牌匾轉為自由廣場
這個國家的所有族群仇恨就會消弭蒸散
換言之，今天我們做的只是這種片面的廢除死刑
受害者的亡靈亦不能得到撫慰
徒活下來受害者家屬的仇恨亦不能昇華

第二，為什麼我們總是無法循序漸進的去處理一個問題
而是總要一口氣拖出最高層次的極致道德來要求人
最終招致社會大眾的各種反彈呢？
(我尤其難過看到白冰冰用狠毒的字眼下批評，
雖然那很市儈但我覺得他終究也是這社會下的一個產物，和你我都一樣)
死刑廢除這件事不單單僅是死刑廢除本身
連帶一起牽動的還有司法改革，警察辦案等等問題
以最有名的蘇建和案作為例子好了
自一開始的辦案，刑求
未持持搜索票的闖民宅辦案
其實如果真的要真正落實到人權
我們是不是也應該同步的進行
司法改革，警界革新以及人權教育
以期能夠不辦錯案，不亂辦案，也不辦錯人
待到台灣的社會氣氛已經真正都能各自謹守到"不闖紅燈"的地步後
再來一口氣把死刑廢除
如果說我們的警察辦案還是一樣粗心
動輒遺漏重要證據及記錄
司法也沒有辦法做到尊重人權
常常出現以各種脅迫以取得不當的口供的話
驟然的提出廢除死刑也只是枉然並且造成更大的反感
要知道，動輒以極致道德要求學生
是非常容易造成學生的反彈的

今天這樣看起來
台灣對於人權的認識還有很長的路要走
雖然如此
我還是真正衷心期盼一個不需死刑的國度的到來
我們的世界不需要奇樂！

民國七十六年臺灣電影宣言

十年後的同一天 我們在iost看一一
也許這就是一個美麗的巧合吧

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在民國七十五年、七十六年的交界點上，我們回顧思索近兩年來臺灣電影環境發展的種種跡象，深深感覺到臺灣電影實際上也已經站在轉捩點上。在這個關鍵的時刻，以下共同簽名的這些人，認為我們有必要緊急表達我們的關心和憂慮；這一篇文字，將大致說明這些人共同部分的立場和意見，也將說明我們對電影政策、電影環境的期望與呼籲。

我們對電影的看法

我們認為，電影可以是一種有意識的創作活動，電影可以是一種藝術形式，電影甚至可以是帶著反省和歷史感的民族文化活動。

但是，我們也知道，電影在更多的時候是一種商業活動，它受生產與消費的各種定律所支配；電影產業因為有著投資風險和獲利能力的雙重性格，使得電影圈中活躍著各形各色的利益團體以及既得利益團體。

上述二者都是常識，知者甚眾〈卻常常忘記〉；我們覺得有必要重申這個基本認識，才能在表達立場和判斷問題的時候，不致忘了根本。

我們認為，屬於商業活動範圍的電影，自有經濟法則的支援與淘汰〈成功的商業電影自票獲得到報償，失敗的商業電影在錯誤的投資中得到教訓〉。這一切，都不勞文化政策的管理單位或知識界的意見領袖來費心。

但是，另一種電影〈那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影〉，它們對社會文化的整體貢獻可能更大，而它們能掌握的經濟資源則可能更匱乏；這個時候，文化政策、輿論領域、評論活動才找到他們應該關心、應該支持、應該聲援的對象。

當然，所有的電影創作或生產，都聲稱他們有創作意圖、有藝術成就、有文化自覺；因此，文化政策的管理單位、輿論界的工作者、評論界的專業人士就要負起責任，從創作的成品中觀察，指認出何者是，何者不是。

我們對環境的憂慮

創作與商業之間，政策與評論之間，上述的活動及其平衡本來是一件單純的現象〈如果各組人都扮演好他們的角色〉。但是，就近兩年臺灣電影環境所顯示的跡象來看，我們不得不表達若干嚴重的憂慮；因為，顯然有一些錯誤的觀念或扭曲的力量，使得上述活動無法得到正常的運作；其結果是，臺灣四年來發展出的「另一種電影」的微薄生機，就在此刻顯得奄奄一息了。

我們對電影環境的憂慮，大者有三：

一、我們對政策單位有懷疑

從電影事業融資辦法、七十五年金馬獎、外片配額制度取消後的參展影片獎勵辦法等事實，我們常常對電影政策的管理〈或輔導〉單位很困惑，我們不知道它究竟是一個電影的工業輔導機構，或文化輔導機構，還是一個政治的宣傳機構。

電影政策的管理單位顯然是性格分裂的，它的政策立場從不清楚。它有時候頒獎給《好小子》，獎勵它「拓展海外市場的成功」；它有時候頒獎給《箭瑛大橋》，說它「有益社會教化」；當它主動提出三千萬的資本拍攝政策片時，它拍出了《唐山過臺灣》、《日內瓦的黃昏》及《八二三炮戰》來，相信這些可以做有效的政治宣傳。

從文化政策的觀點看，這些工作都是奇特而不可理解的。但是，這些事實畢章一而再、再而三在我們眼前發生，使我們不得不相信，管理這個社會的文化政策的，可能是從來沒有決心要支持文化活動的機構。

二、我們對大眾傳播有懷疑

臺灣的大眾傳播，對整體社會的改良似乎都懷著監督者、促進者的角色自許；這幾年，它們在政治新聞、消費新聞、環保新聞各方面，都有前瞻的眼光和具體的貢獻。

相形之下，大眾傳播從來沒有把電影活動當做文化活動來看，也沒有打算以專業知識提供一個支持體系〈但在文學、表演藝術方面，大眾傳播卻做了一些事〉。不僅如此，大眾傳播對電影活動明顯地有著「歧視」，它作賤電影的從業人員，把明星的私事醜聞當做頭題新聞，但是電影文化呢？一部在國際影展得獎的影片可能得不到討論或報導的篇幅。

究竟大眾傳播是怎麼樣看待電影活動呢？從現有的內容範圍及其品質，我們不得不懷疑主其事者從來不重視、不關心這一項重要的社會活動；在這個角度看，大眾傳播多年來在這個項目「失職」了。

大眾傳播不關心電影的文化層面，它的從業人員也失去這一部分關照的能力；這兩年，大眾傳播在討論港片、臺片之區別，討論商業電影的改良等問題，流露出知識的匱乏與見解的荒唐，證明長久以來大眾播的疏忽已經開始出現強烈的副作用了。

三、我們對評論體系有懷疑

評論體系或評論大眾〈criticizing public〉本來在一個社會扮演帶有強烈道德性目標的角色。它一方面有詮釋的功能，使創作活動的意義得以明朗或伸展；它另一方面又有制衡的功能，避免社會被單一的價值〈如票房、廣告、錯誤的評價〉所支配，提供給資源不足的創作活動另一種社會支持。

但是，近兩年在傳播媒介上出現的評論，卻有一組忘了他們的角色的「評論家」。他們倒過來批評有創作意圖的電影作者，指責他們「把電影玩完了」，指責這樣的電影「悶」；主張臺灣電影向港片看齊、向好萊塢看齊。

這樣的評論的出現，本來不足為奇。荒唐離奇的見解每個時代都有，但當這一類評論與落伍的大眾傳播結合時，成為一股評論的主流，這個評論體系就令人嚴重地擔憂－－我們沒有在評論體系得到平衡，反而偏得更遠了。

失職的評論大眾，扭曲的評論體系，我們又要從那一部門得到平衡呢？

上述三者，固然是我們對整個電影環境憂慮之大者；其他的憂慮也不是沒有，譬如：全盤商業化的公家電影機構，缺乏人才的電影商業界等等，但如果與上述三者相比，我們又覺得不值一提了。

我們期待的改變與我們自己的決心

我們所期待的改變，當然針對著我們所擔憂的事。這些改變，具體的方案有無數的可能，但原則卻是不變：

第一，我們要有明白表示支持電影文化的電影政策。我們希望，電影政策的管理單位能夠清楚說明他們的方向，他們所欲支持的電影，他們想把臺灣電影帶到什麼地方去。我們希望，政策單位能夠明白，如果他們準備支持民族的自主文化，就必須有決心、有目標、有任事的勇氣。如果電影政策的管理單位決心要支持商業的電影、政治宣傳的電影，它也可以儘管說明，讓所有有意從事文化電影活動的人，趁早對政府機關的支持死了心。

第二，我們希望手中掌著大眾傳播的舵的任事者，注意電影活動的文化層面，注意電影在社會上可能扮演的諸種角色。我們希望大眾傳播把「影劇新聞」和政治新聞、文教新聞放在同樣的地位上，追尋同樣專業的人才，以前瞻的、公益的眼光來對待這一組新聞。

第三，我們誠懇地期望臺灣所有從事電影評論的工作者，反省自己的角色，忠誠地扮演自己在社會中最有意義的角色。在臺灣的電影環境，究竟那一種電影才是評論者應該著力討論的電影？我們也希望指出，評論者永遠要小心成為另一種既得利益者；評論者的價值來自讀者對他的信賴，如果他想到自己的利益，忘了他是別人的「利益」，他就完全失去評論者的條件。讓我們共同進行一種「評論的評論」，把不合格、不誠實的評論者指出來，讓讀者們唾棄他們。

除了我們所期待的改變以外，我們尚在此表達我們的決心。我們相信電影有很多可能的作為，我們要爭取商業電影以外「另一種電影」存在的空間；為了這件事，我們在此簽下我們的名字，不僅在這個宣言上和其他相同意念的人站在一起，也將在未來的時刻，從自己的崗位上繼續支持「另一種電影」。－我們在新舊年度的交界點上、新舊電影的轉捩點上，提出這個宣言，我們渴望得到志同道合的朋友給我們精神上的支援。

邀請簽名名單〈按姓氏筆劃順序〉： 　
丁亞民　丘彥明　奚　淞　陳純真　詹宏志　小　野　吳正桓　高信疆　陳國富　楊德昌　井迎瑞　吳念真　馬以工　陳傳興　楊憲宏　王小棣　吳靜吉　郭力昕　張　毅　廖慶松　王菲林　林懷民　陶德辰　張昌彥　齊物子　白　羅　卓　明　陶曉清　張照堂　蔣　勳　朱天文　金士傑　黃春明　張華坤　蔡　琴　朱天心　金恒煒　黃建業　曾壯祥　盧非易　李道明　柯一正　陳坤厚　童　娃　賴聲川　杜可風　胡台麗　陳雨航　焦雄屏　杜篤之　侯孝賢　陳映真　萬　仁

*原載於文星雜誌一○四期，一九八七年二月

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當年這場激厲的絕裂，與後來台灣電影的走向與命運，是好是壞其實已經難以判斷。也許如此的決斷，才使的今日的觀眾強烈的疏離這些影像，並且使的商業的那塊更加的庸俗化。我認為這二者之間，在商業電影與宣言中所述的另一種電影〈那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影〉，其實不存在這些斷裂；換個角度說，另一種電影其實也行走在另一套法則之上，一樣是必須要在電影院中放映，一樣也必須接受，法資美資日資的傾注。

不過要是當年我也站在那個，即將在幾個月後政治解放的激動社會之下，難保我不會也持著這麼一個，澎湃的革命心情。

[works] 你還有哪裡能去呢?

台灣的特殊地理位置及歷史環境，造就了其特殊的多族群狀態，並多在半受迫的情況下被移動、搬遷著。當年國共內戰後大批湧入台灣的大陸人士，可說是台灣近代史以來最大的一波移民潮了。

在台北市的街道名稱當中，有很大部分是按著舊時大陸地名所命名的，譬如說，潮州街、溫州街、金華街、玉門街、濟南路……。在這兩個地名之間，雖然名字完全相同，卻又存在著幾乎不相同的背景狀態。

雖然我們可以鄉愿的爲其辯稱，這僅是一個簡單的鄉愁式投射。但是我認為這當中有一個極為根本性的差別：在新約克（New York）或新阿姆斯特丹（英文：New Amsterdam，荷蘭文：Nieuw Amsterdam）

當中，這些地名仍然是由移民族群自然形成，這當中其實是一種社群生活之後的產物；但是台北的這個例子當中，卻相當明白的，是由統治方的治御權力在決定這些地名的配置，這也反映出，台灣其實大部分的空間分配，皆被採以類似的方式，並且行之有年。

這幾年相當熱烈的正名之爭，相當比例的人認為，名稱之爭僅僅是浪費資源的鬥爭。可以理解這種厭倦來自於台灣政治長期的粗糙二分法，計量的、匿名的大眾僅在投票時被賦予民主的暫時性權力，而非是被許諾可以對政治做更多更進一步的想像及參與。我們的民主被理解成有距離的消遣話題，而非真正切身的真實事件。但是因為這樣的原因，選擇放棄爲自己的生活空間做決定，就也等於是默許公權力更全面而廣泛的滲透到我們的日常之中。

台北市，甚至是台灣，做為一個政權結理錯綜複雜的都市，交雜著每個時期的建物及人群、歷史記憶。在可能是國族意識形態的灌輸，又或許是某種鄉愁匱乏的主體自我補償，或者自然而然地對於新居住地的內化，這些地名寄託的並非是記憶式或情感式的鄉愁，而僅為符號的心理連結；但是對於這些不願意的移民們，在失去鄉愁的原初的想像對象的時候，這個僅有符號連結的街道竟也置換成了他們鄉愁的新載體。在我最原先訪問的對象裡面，也有受訪者以一種相當感慨的口吻表示，過去他們來台第一代還會有對這些路段街道名的認同感，但在下一代已消失無蹤。

這些無地流竄的鄉愁，只能寄託在這些錯誤的歷史遺體上（路名、日式古蹟或台閩建築），保持著某種距離，永遠投射失敗。